S06E20: "Blues Brothers" (1980) || Gościnnie: Odie Henderson -- CLASSIC

Stypendium Polsko-Amerykańskiej Komisji Fulbrighta, Stypendium Fulbright Slavic Award na University of Illinois w Chicago. Postanowiłem, że nagram kilka odcinków związanych z historią filmowego Chicago i że opowiem Wam o kluczowych filmach dziejących się w tym mieście amerykańskiego. Midwestu nad jeziorem Michigan. Jeden z tych odcinków już powstał. To ścigany, który spotkał się z bardzo miłym przyjęciem, a dzisiaj opowiem Wam o filmie Blues Brothers. O filmie w reżyserii Johna Landisa, który miał swoją amerykańską premierę w czerwcu roku 1980 i który uchodzi w oczach wielu, chyba w moich także,

Ale warto pamiętać, że John Belushi mimo tego, że wzrastał w Chicago i mimo, że to właśnie przy chicagowskiej Maxwell Street, potem upamiętnionej w filmie Johna Landisa, chicagowski blues wielkomiejski wspaniale się rozwijał, John Belushi za bardzo się tym blusem nie interesował. W liceum był abstynentem, co ciekawe, był także zawodnikiem futbolu amerykańskiego, był atletą, niesłychanie silnym fizycznie, który jednak odkrył w sobie skłonność do grania, do błaznowania i miał nieprawdopodobną energię właśnie jako komik. Było to połączone z aparycją nacechowaną bardzo silnie właśnie jego urodą śródziemnomorską, wywodzącą się z pogranicza Albanii i Grecji, czyli burza czarnych włosów, mocny ciemny zarost, twarz okrągła z wielkimi ciemnymi oczami,

Jest zbudowana i osobowość Aykroida, i film Blues Brothers, który w swojej pierwszej wersji powstał właśnie jako jego scenariusz, potem trochę uporządkowany i przepisany przez Johna Landisa, więc warto na to zwrócić uwagę. I jest jedna anegdota, którą przytacza Daniel de Vize w swojej książce, która wydaje mi się idealnie chwyta ten paradoks Aykroida. Mianowicie jeden z kolegów, który chodził do niego na imprezy w latach studenckich, a zwróćmy uwagę, że Aykroyd dorasta razem z latami sześćdziesiątymi, ponieważ ma 10 lat w 1962 roku i odpowiednio 18 lat w roku 1970, więc te lata sześćdziesiąte mocno także na niego wpływały. Otóż ten kolega mówił, że imprezy prywatki u Dana były bardzo paradoksalne,

To jest film, który w oryginale nazywa się Animal House. I tam John Belushi wystąpił jako niejaki John Bluto-Blutarski. Nad filmem Animal House trzeba się na chwilkę zatrzymać, ponieważ po pierwsze jest to film wyreżyserowany przez Johna Landisa i to właśnie sukces kasowy tego filmu menażeria umożliwi Landisowi realizację wysokobudżetowego filmu jakim będzie Blues Brothers. Ale po drugie, w tym filmie jest pewna energia komediowa zakorzeniona w kilku miejscach jednocześnie. W piśmie National Lampoon, czyli w tym piśmie wywodzącym się co prawda z harwardzkiej elity intelektualnej, ale bardzo mocno buntowniczym, obrazoburczym, wulgarnym, takim łączącym, jak ktoś to napisał, dowcip New Yorkera z bezczelnością Playboya.

Blues Brothers jako postaci byli tak naprawdę dzieckiem przede wszystkim umysłu Aykroyda, który wymyślił dla tych postaci całą mitologię, całą ich przeszłość i który został poproszony przez wytwórnię o napisanie scenariusza. Ta pierwsza wersja scenariusza liczyła sobie 324 strony. Sam Aykroyd mówił, że nigdy nie pisał wcześniej filmowego scenariusza i napisał ten scenariusz troszkę jakby to była powieść z bardzo szczegółowymi scenami, a także z bardzo detalicznie rozpisaną historią osobistą obydwu braci i wszystkich członków ich zespołu. Ten scenariusz musiał być dosyć mocno przerobiony na filmowalną wersję przez Johna Landisa i rzeczywiście tak się stało. To jest moment, w którym warto przypomnieć pokrótce fabułę tego filmu.

Jest troszeczkę tak, jakby ten anarchistyczny impuls właśnie kontrkulturowy związany z tym rokiem 1968 Przetrwał w Blues Brothers, ale przetrwał jako bunt klasy uciśnionej, jako bunt powiązany z jednej strony w tym filmie oczywiście z czarnymi mieszkańcami, a z drugiej strony z mieszkańcami właśnie wychowanymi na samym dole, w tym przypadku na dole sierocińca katolickiego. I jest w tym ogromny paradoks, jak się nad tym zastanowić, bo wskażę tylko na dwa interesujące fakty. Po to, żeby Landis mógł wprowadzić te tony żelastwa do Chicago i żeby miasto zgodziło się na zamknięcie dróg, to był jeden z najbardziej skomplikowanych kaskadersko i realizacyjnie filmów w historii.

Więc decyzja Jane Byrne, żeby otworzyć miasto na filmowców do tego stopnia, żeby wprowadzać czołgi na Daily Center i Daily Plaza, była bardzo znacząca, bo to była decyzja burmistrzyni, która w ogóle słynęła z pewnego mocnego liberalnego zwrotu. Informacja dodatkowa, Jane Byrne była pierwszą burmistrzynią Chicago, która wzięła udział w Gay Pride Parade. I która także zakazała Policji Szykagowskiej nalotów na lokale gejowskie w Chicago, co do końca lat 70. było jeszcze praktykowane, mimo tego, że Stonewall w Nowym Jorku wydarzyło się w 1969 roku. Więc Jane Byrne, stając po stronie filmowców, Landisa, Belushiego, Aykroyda, i pozwalając na te wszystkie harce w centrum Chicago, włącznie z obrazami militarnej interwencji, jakie tutaj są, ona dawała też wyraźny sygnał, że otwiera to miasto bardziej dla filmowców.

I w tym filmie oni próbują pożenić te dwa impulsy. Czyli z jednej strony odbudowują i ocalają sierociniec, a z drugiej strony rozwalają półmiasta i są na celowniku policji, nazistów i białych rasistów. A wszystko to rozgrywa się wokół tego Richard J. Daley Plaza, czyli wokół miejsca nazwanego imieniem najbardziej kontrowersyjnego dla amerykańskiej lewicy polityka chyba miejskiego XX wieku. I ten film wydaje mi się taką ciekawą popkulturową polemiką, walką o pewne kulturowe pole, bo Belushi, Aykroyd i Landis mówią tak naprawdę to robotnicze serce, ale także to czarne serce bije po naszej stronie, czyli po stronie tej właśnie buntowniczej, anarchistycznej.

1980 to też rok, w którym zakończył się album disco Ethel Merman. Wszyscy zajmowali się swoim ostatnim zrozumieniem disco. On chciał śpiewać tę wersję w Blues Brothers, a John Landis powiedział, że chce tradycyjną wersję, którą śpiewał w 30-tych. I myślę, że to może być klucz do tego, o czym mówisz, o tym, jak chcieli zabić Disco w tym filmie. Kolejną rzeczą jest to, że nikt nie słyszał żadnych z tych ludzi. James Brown, Aretha Franklin, John Lee Hooker zwłaszcza. Ale Aretha Franklin i James Brown oczywiście były większe, bardziej znane, głębsze ludzie niż, powiedzmy, Sam i Dave czy John Lee Hooker. Słuchajcie, ludzie na rekordie, Aretha Franklin jest na rekordie mówiąc, że to zrewitalizowało swoją karierę.

W tym samym roku otworzył się samochód, który wynikał z bardzo bliskiej tradycji filmu Kentucky Fright, który został napisany przez Johna Landisa, który pojawił się później, w latach 1980. Airplane came out, I'm trying to remember, they were pretty close, maybe two months apart, if that much. How did you sort of compare those movies at that time? Was it, you felt that they represented the same kind of, you know, sensibility or were they different? Like, what was that like? No, mogliśmy wejść na samolot, bo był napisany PG, co było wielką kontrowersją, z powodu humoru, nudności i wszystko w samolocie.

Ale Landis naprawdę ją popuścił i powiedział, że chce, żeby piosenka była piosenką. I to, o czym chciałbym Cię zapytać w tej scenie, w tej piosence, jest to, że myślę, że zauważyłem, że ona pokazuje taki bardzo specyficzny typ czarnej kobiety, która mówi coś swojemu żonowi, Niezrozumiały wypowiedź, która wymaga usłyszenia. To jest jak wypowiedź feministyczna o mocy w tej scenie. Czy możesz komentarzyć trochę na ten wybór piosenek dotyczący czarnej amerykańskiej kobiety? To restauracja przypomniała mi się tak bardzo czarnymi restauracjami. Mieliśmy restaurację nazywane Zimps, kiedy ja byłem dzieckiem w Gernierze.

I to był jedyny błąd, który zakończyli, dopóki John Blues nie jest głupi. Ale ich mreczna obecność jest, wiesz, wskazaniem. I cała scena jest o tym. Chcą uratować orfaniec. Oczywiście, żadne rzadkie dzieci są w orfanie, oprócz Annie. Więc to jest bardzo, bardzo, bardzo działająca, a Chicago jest bardzo, bardzo działającą miasteczką. Tak, i mnie podobało, kiedy oglądałem to, że ten film, na poziomie politycznym, jest bardzo krytyczny za całą elitę Waspie, która, bez zaskoczenia, też pochodzi z John Landis, jeśli pomyślisz o Animal House, który został zrobiony dwa lata temu. You know, you had those frat boys, and I may confuse my Greek letters now, there was Delta and Omega, and I think Omega was the, like, waspy, you know, rich boys.

To jest film z kamiołami, z małymi rolami, z bardzo bezpłatnymi wydarzeniami. Niestety, niektóre z nich już nie są. Czy masz ulubionych klas, które czasem po prostu pojawiają się na scenie? No, tutaj są bardzo interesujące wybory. Najpierw, John Landis jest notoryczny w postępowaniu innych dyrektorów w jego filmach, w tym samym samemu. On jest w tym filmie, on jest w scenie szkolenia w mallu. I Frank Oz oczywiście jest na początku, ale w tym momencie Frank Oz nie był dyrektorem, on był tylko prezentantem dla Muppetów. Frank Oz pojawia się w wielu filmach John Landisa. To jest scenka, w której on daje Johnowi Pellucci swoim przyjaciółom.

Wygrywa go chłopak, który otrzymuje ich pieniądze. To był wink od Landisa, ich relacja z Spielbergiem, kiedy go wygrywa. Jakiś samochód z tuna. I w ostatniej scenie, kiedy wszyscy są na nich rzucają strzały, jest milion strzałów rzucających się na Stevena Spielberga. No, to też jest fajny wątek, ponieważ kiedy film został zrobiony, były wszystkie te wiadomości, a zresztą faktycznie, że budżet balonował się i, wiesz, film stał się naprawdę kosztownym i wiesz, dlaczego. Było też trochę schadenfreude, zanim film został wydany, bo ludzie mówili, że to będzie tak samo jak Spielberg's 1941, taki wielki, wiesz, zniszczenie filmu. Który przedstawia John Belushi i Dan Aykroyd. Tak, dokładnie. Ludzie z różnego rodzaju, myślę, zaczęli nazywać ten film przed otwarciem w 1942 roku.

Odie Henderson, Odie Henderson, The Boston Globe. Niezrozumiały, ale zauważył, że tylko raz zobaczył jego oczy. Widzisz Cab Calloway, który od razu wyciągnął jego oczy, kiedy śpiewał Jowlę Rockę. Tak samo, jak w filmie z 1934 roku, który zrobił Cab Calloway, w którym śpiewał Minutu Mucho. Bardzo lubię to, że Landis

Odie Henderson, The Boston Globe. This is wonderful. Slowly going to the end, also to the end of the movie. I wonder, the ushers at the theater where you watched the film, would they chase you away before the full credits rolled? Or were you there to see the iconic, when visiting Universal Studios, Ask for Babs, which ends not only this movie, but I think several other John Landis films, right? Universal, na końcu, to była powszechnie post-credytowa sekwencja, która istniała dawno przed Blues Brothers.

Edited a lot of John Landis' movies and edited several Blastation films. There's a shot of James Brown. He slides across the stage in the church in the movie, but on the screen he literally slides from one end of the screen to the other. And this is a gigantic screen that this is happening in. And I didn't recall that when I saw it in 1980, but I remember that when I saw it at midnight when I was much older and I just said, damn! It was incredible. He just... Thank you so much for this. It was wonderful. To all our listeners, you can follow Odie's writing in many places. Currently he is a film critic for The Boston Globe, but you will find his pieces at RogerEbert.com and many other places.

W Grand Park, czyli dosłownie w tym parku, w którym 11 lat wcześniej odbywały się bitwy protestujących z policją. To samo w sobie już jest pewien żywy symbol, ale żeby pokazać Wam skalę tego sztubackiego humoru Landisa, tego sztubackiego humoru, który tak bardzo celebrowało właśnie National Lampoon i Blues Brothers także, prawda? To takie podważanie świętości, mimo że siostra Mary Stigmata ma rację. Landis wynajął sobowtóra Jana Pawła II, który nagle pojawił się na planie w dniu wizyty papieskiej. Wszyscy wiedzieli, że papież jest w Chicago. I nagle na planie pojawia się Jan Paweł II. Ekipa była w szoku. W ekipie było też bardzo dużo pracowników fizycznych pochodzących z okolic Chicago, członków związków zawodowych.

I Landis wyciął taki numer, że podszedł do tego aktora, a dla wielu papieża, bo myśleli, że to jest papież, zaczął z nim rozmawiać, wymieniali jakieś tam uśmiechy i nagle Landis chwycił go za krocze, tego fałszywego papieża Jana Pawła II, na co podobno duża część ekipy zareagowała ogromnym szokiem. I to pokazuje wszystko. Znowu, że ten taki impuls właśnie sztubacki, kpiarski, kontrkulturowy, że on poszedł już bardzo daleko w tamtym czasie. No, Blues Brothers jest jego najbardziej wystawnym wykwitem, też napędzanym tą kokainą. Podobno nawet Część budżetu była przeznaczona na to, żeby kokainy na planie nie zabrakło, mimo że oczywiście Belushi nadużywał jej tak bardzo, że Landis często się z nim kłócił i te wielkie opóźnienia też wynikały z tego, że Belushi był już wtedy po prostu na planie nieznośny.

Ale on dostrzega też ten paradoks, na który zwracało uwagę wielu komentatorów amerykańskich. To znaczy, że mamy tutaj film z białymi chłopakami w rolach głównych, a ci czarni, których muzyka jest celebrowana, trochę schodzą na drugi plan. To jest to, o czym też rozmawiałem z Odiem Hendersonem. On mówił, że w tym filmie nie ma z tym problemu, ale ten element jest godny dyskusji. I zacytuję teraz fragment tej recenzji Weissa, bo on też zwraca uwagę na to uwikłanie jeszcze w kontrkulturowe elementy. To jest 1983 rok, Wiesław Weiss w tekście Anarchiści na hollywoodzkim etacie pisze tak. Mimo wystawnej, cyrkowej oprawy kolejny film Landisa, Blues Brothers, stanowi w jakimś sensie próbę przeniesienia kontestatorskich postaw w realia Ameryki dzisiejszej.

Bohaterowie filmu, dwaj osobnicy o twarzach wyrośniętych uczniów, Są ścigani przez policję drogową. Można w nich widzieć nieposłusznych rygorom społecznego porządku buntowników, którzy z całą pogardą odrzucają wszelkie pokusy wygodnej egzystencji na łonie nowoczesnej cywilizacji przemysłowej. Przypadkiem i jakby od niechcenia niezdarni i gruboskórni bracia Blues wstrząsają fundamentami Ameryki sytej i znudzonej. Ich anarchia prowadzi do zniszczeń iście apokaliptycznych. Mrukliwi pajacy Landisa do końca zachowują jednak kamienną twarz, pogardliwą obojętność. Zgodnie z sugestią Dana Aykroyda od twórcy jednej z głównych ról, w parze z nieżyjącym już Johnem Belushi , jednocześnie współautora scenariusza, mamy w filmie do czynienia z dwójką posłańców z epoki kontrkultury.

Ideały młodzieży zachodniej lat 60. bracia Blues obnoszą pod maską beztroski i drwiny, pod kostiumem człowieka znormalizowanego . Noszone przez nich garnitury, bezosobowy strój urzędnika amerykańskiego wyrażać mają oczywiście porażkę kontestacyjnych marzeń. No tutaj można by jeszcze dopisać to, co mówi Daniel DeVise o tym czarnym kontekście. Jeszcze dobitniej mówi o niej jednak sam fakt zrealizowania filmu, w którym pozory kontestacyjnej tematyki stanowią tło dla błazeńskiej farsy. Świat wali się pod stopami braci Blues w gruzy, tak jakby w trybie natychmiastowym wykorzystać należało nadwyżki trotylu z hollywoodzkich magazynów. Film Landisa kipi rhythm and bluesem.

To dalej słowa Weissa podkreślam. Frenetyczna czarna muzyka lat sześćdziesiątych rozbrzmiewać ma triumfalnie w Ameryce apatycznej, uśpionej łzawymi, sentymentalnymi piosenkami w stylu country. Wykonawcom pokroju Raya Charlesa, Jamesa Brauna czy Arety Franklin przypadła jednak ostatecznie rola zupełnie inna. Zalotne umizgi do słuchaczy i widzów epoki dyskoteki. Ray Charles, ten, który w końcu lat 50. doprowadził do zniesienia segregacji rasowej podczas koncertów muzyki rozrywkowej w Stanach Zjednoczonych, sprzedaje w kramie Landisa stare instrumenty. Brownowi, autorowi zawołania, mów głośno, jestem czarny, jestem z tego dumny, wyznaczył reżyser rolę lewitującego mistyka. Aretha Franklin, wykonawczyni słynnego przed laty hymnu murzyńskiego Respect, pojawia się w filmie po to, by rozmachu nabrała scena familijnej sprzeczki.

W tym kontekście obraz Landisa nabiera szczególnego znaczenia. Mimo, że Braćmi Blues są w nim dwaj kpiarze, a prawdziwemu mistrzowi bluesa pozostała już tylko rola ulicznego grajka. I na tej sceptycznej nucie Weiss kończy, nie wspomina o tym, nie odejmuje mu tutaj w ogóle znawstwa, bo to jest ewidentne, ale nie wspomina o tym, jak bardzo Blues Brothers przyczyniło się do rewitalizacji karier tychże muzyków, o czym oni sami wielokrotnie mówią, o czym przed chwilą także rozmawialiśmy z Odiem Hendersonem. Więc wydaje mi się to bardziej dwuznaczne. Odsyłam także do słów od jego o tym, jak Jake i Elwood dają pierwszeństwo tym czarnym wykonawcom w filmie.

Ale co do tego, to już sami musicie zdecydować we własnym sercu. Ja na pewno chciałbym zwrócić uwagę już na sam koniec. Nie ma żadnych wątpliwości, że jest to napięcie rasowe w amerykańskiej muzyce. Już samo rozróżnienie na country z jednej strony i na blues z drugiej ma bardzo chwiejne podstawy. W książce Elijah Walda, o której już wspomniałem, The Blues, jest zacytowany Ray Charles, który mówi, że jak się przyjrzeć tak naprawdę tej muzyce country i blues, to jest to jedna i ta sama muzyka, mówi Charles. Ale dzielenie muzyków właśnie na czarnych i białych, na dwie listy w piśmie Billboard, na właśnie płyty country i na płyty bluesowe, w zależności od koloru skóry wykonawców, wprowadziło w to pole bardzo dużo niejednoznaczności i jednocześnie napięć, które sam film Landisa komentuje, oczywiście w scenie w knajpie country, prawda?