#147 Jacqueline du Pré. Narodziny gwiazdy

Boccherini bardziej zaawansowane technicznie niż muzycznie. Powinna się solidnie wziąć za swoją wiolonczelę. Plif szerzej opisał swoje wrażenia niż Barbirolli w notatkach. Jej granie nie miało nic z przemądrzałego podejścia genialnych dzieci. Nie było w tym prób nabierania kogoś na blichtr i bzdurne efekty. Rozmawiałem z nią, zadawałem jej pytania i dostawałem proste, konkretne odpowiedzi. Czułem, że ma w sobie niesamowity talent, który trzeba wydobyć, pokazać światu. Po latach du Pré wspominała, że Plif był człowiekiem, który, jak mówiła, uformował jej wiolonczelowy kręgosłup.

Współpracowała z nim prawie 6 lat. To on jako pierwszy podsunął jej dzieło, którego wykonywanie dało jej później tak oszałamiający sukces – koncert wiolonczelowy Elgara. Miała 13, może 14 lat, gdy zagrała go po raz pierwszy. W filmach dokumentalnych Christophera Nupena poświęconych Jacqueline du Pré, Plif przywoływał ten moment. Mówił, że dał Jackie na zadanie przygotować pierwszy z dwunastu kaprysów Piattiego i koncert Elgara. W sobotę rano przyszła na lekcję, przepraszając, że nie zdążyła się zbyt wiele nauczyć. Po czym siadła i zagrała z pamięci całą pierwszą i połowę drugiej części koncertu. I zagrała świetnie.

Plif zrealizował z du Pré mnóstwo różnorodnego repertuaru. Od klasyków, przez barok, po muzykę XIX i XX wieku, Haydna, Dworzaka, Alei Szostakowicza czy Britana. Starał się luźno, a nie mechanicznie rozwiązywać problemy techniczne. Nie wierzył w powtarzanie gam i pasaży. Podchodził do muzyki organicznie i logicznie. Dużo uwagi poświęcał zagadnieniu tempa i pulsacji, używając wobec uczniów metafory odbijanej piłeczki. Im się mocniej ciśnie, tym wyżej i intensywniej będzie się odbijała. Tak starał się im wyjaśnić, w jaki sposób Można kontrolować dynamikę, prędkość, siłę gry.

Potrafił też zdejmować presję z ich barków. Gdy uczeń się zakotłował, nie wiedział jak wybrnąć z danego problemu, Plif zwykł mawiać do niego, zagraj to jeszcze raz, ale tym razem popatrz przez okno. Wiolonczylista wspominał, że Jackie miała niebywały talent do budowania i kontrolowania dramaturgii. Wiedziała jak tworzyć iluzję grania coraz bardziej dramatycznego, patetycznego, przy ciągłym zachowaniu świadomości przebiegu tego procesu. Nauczyła się jak hamować, niczym rakieta, która startuje, następnie wyłącza napęd i włącza go ponownie. Umiejętność karmienia muzyki pasją, emocjami ze swoich niespożytych rezerw była moim zdaniem w jej przypadku procesem duchowym.

Ona raczej nie chciała się przed nim otworzyć. Po pierwsze uważała za swojego najważniejszego nauczyciela Plifa, zatem intuicyjnie odrzucała te uwagi Casalsa, które były sprzeczne z Plifem. Nie odpowiadał jej też unoszący się wokół Casalsa nimb, boskości, kult jego legendy wiolonczeli. Realnie podobno popracowali nad koncertem wiolonczelowym Sensansa, który Casals grał na premierze. Musiało jednak coś być na rzeczy, skoro na pożegnalnym koncercie dla Casalsa, gdy ten opuszczał już Cermat, to właśnie du Pré ten koncert Sensansa zagrała spośród kilku wiolonczelistów, którzy na te kursy przyjechali.

Gdy du Pré powróciła z Europy, Plif uznał, że czas najwyższy ten debiut zaplanować. Miał on się odbyć 1 marca 1961 roku w Wigmore Hall. Przygotowywano się do tego solidnie. O opiekę marketingowo-organizacyjną poproszono agencję Ibs & Tillett, największą agencję w Wielkiej Brytanii. Dzięki nim na parę dni przed koncertem całą salę udało się wyprzedać. Drugą kwestią był partner. Dotychczas du Pré najchętniej i najczęściej grała z własną matką. Do tego debiutu trzeba było jednak zawodnika cięższej wagi. Wybór padł na Ernesta Lusha, bardzo doświadczonego, znakomitego pianistę.

Oporował tutaj przede wszystkim Plif, który bał się, że tak nagła, nieprzygotowana ekspozycja młodej artystki zaowocuje katastrofą. Nie tylko w sensie technicznym. Przecież wciąż była nowicjuszką, a jej kształcenie się nie skończyło. Jak i też emocji oraz obciążenia psychicznego, do którego to wszystko prowadziło. Miał całkowitą rację i na szczęście na tamtym etapie ktoś go jeszcze słuchał. Plif doradził, by Jackie co najmniej na pół roku odłożyła na bok wiolonczelę, I zajęła się poszerzeniem swoich horyzontów jako człowiek, poczytaniem książek, zdobyciem wiedzy w innych dziedzinach, ale też zdobyciem wiedzy w samej muzyce. Przecież jej wykształcenie muzyczne było słabe.

Oczywistą konsekwencją gigantycznego sukcesu orkiestrowego debiutu było to, co Plif przewidział, czyli pojawienie się depresji. Jackie miała 17 lat i nie była pewna, co chce robić ze swoim życiem. A życie zaczęło już decydować za nią, szczelnie wypełniając jej kalendarz. Nie dziwi w tej sytuacji, że w prywatnej rozmowie powiedziała Billowi Plithowi, nie wiem czy ja w ogóle chcę być częścią tego świata. Ratunkiem miał okazać się znów wciśnięty hamulec i dłuższy zagraniczny wyjazd. Dla wszystkich z Plithem włącznie jasne było, że jego możliwości jako nauczyciela się wyczerpały i Jackie potrzebuje znów czegoś więcej. On sam i wiele osób z bliskiego kręgu Jackie najchętniej oddałoby ją pod kuratele Rosjanina, bo ich szkoła wydawała się najodpowiedniejsza stylowi Jackie.

Wówczas jeszcze się nie znali, ale łączyli ich wspólni muzyczni znajomi. Przez te trzy lata, kiedy du Pré opuściła dom rodzinny, w ogromnym stopniu rozwinęła się jako solistka i jako człowiek. Miała już na swoim koncie pierwsze wspaniałe nagranie orkiestrowe z orkiestrą z Halle pod batutą Johna Barbirollego. Oczywiście był koncert Elgara. Fantastyczna, trwająca przez prawie cały ten czas kameralna współpraca nagraniowa i koncertowa z pianistą Stevenem Bishopem. Był amerykański debiut, również przyjęty przez krytykę bardzo ciepło. Prawdziwe, pierwsze od czasów Billa Plifa doświadczenie kontaktu z mistrzem wiolonczeli, który na nią wpłynął, a był to Mścisław Rostropowicz. Wyjazd do Moskwy trwający 9 miesięcy od stycznia do września 1966 roku umożliwiła umowa, którą rząd jej królewskiej mości zawarł z władzami radzieckimi.