S04E09: "Drive My Car" (gość: Łukasz Mańkowski)

I ona wpuszcza go do swojego życia, w zasadzie tworzy z nim związek, ale gdzieś tam w tle jest ten pierwszy Baku. I to przecież jest opowieść, no, jak z melodramatu, też z jakimś takim romantycznym bardzo, prawda, wątkiem sobowtóra. To mogłaby być nawet, to mógłby być poemat romantyczny, prawda, dokładnie taki. To nie jest realizm, prawda, to nie jest realizm. Dokończę tę litanię w postaci Drive My Car, gdzie mamy z jednej strony adaptację opowiadania Murakamiego, o tym zaraz powiemy, i tak naprawdę rodzaj adaptacji wujaszka Wani Czechowa, no i nad tym wszystkim także uf nowelowy w pętli ryzyka i fantazji, gdzie trzy drobne historyjki, może gdzieś tam pobrzmiewające Romerem, ale nie tylko, są. Więc powiedz mi, gdzie ten rozległy talent, niebywale szeroki, uzdolniony, jak widać, we wszystkim,

Po pierwsze, to nie jest, wbrew temu co czytam co chwila, to nie jest adaptacja tylko jednego opowiadania z tego tomu, bo tam też są wątki z Scheherazady, czyli z innego opowiadania właśnie Murakamiego z tomu Mężczyźni bez kobiet. Ale co więcej, ja najpierw obejrzałem film, dopiero potem sięgnąłem do tych opowiadań, okazuje się, że owo nawiązanie do Wujaszka Wani, które doprowadziło w zasadzie do tego, że 20% dialogów, jakie padają w ogóle w Drive My Car, to są dialogi z Wujaszka Wani, że to jest całkowicie pomysł scenarzystów. To nie było tak w tych opowiadaniach. Tam Wujaszek Waniak pojawia się delikatnie jako w tle. Natomiast fakt, że tak ogromna porcja tekstu i tak naprawdę, no mówię, są całe sceny, które po prostu są wzięte z Wujaszka Wani, no to to jest już tutaj praca właśnie scenariuszowa.

Myślę o tym wprost, że przecież żona głównego bohatera, czyli w Drive My Car, to jest... Oto. Oto. Opowieści Oto powstają dosłownie z jej ciała, konkretnie z doznań seksualnych, które ona ma. To nie są wyobraźnia innymi słowy, nie jest oddzielona od ciała, nie jest jakimś czysto niematerialnym bytem, który wypluwa te historyjki. Nie. Oto, żeby opowiadać, musi uprawiać miłość. A ironia okrutna polega na tym, że zapomina tę historię, więc potrzebuje też swojego męża jako takiego swoistego skryby. Sam fakt, że jej mąż z kolei ucieka przed wystąpieniem na scenie wujaszku Wani, twierdzi, że to będzie dla niego za trudne, wypycha troszkę do tej roli swojego de facto

Ona odsłoniła tę swoją tęsknotę największą. Więc Drive My Car wydaje mi się takim filmem, w którym właśnie ten temat opowiadania i kosztu z tym związanego jest kluczowy i chyba też związany z językiem, prawda? Bo to wystawienie wani jest wielojęzyczne. Co to oznacza i skąd to się wzięło, że każdy mówi w swoim języku? To jest pomysł, który Hamaguchi w ogóle wymyślił zanim jeszcze powstał pomysł do Drive My Car. I to miał być film o kobiecie, która jedzie do Francji po to, żeby tam wystawiać jakąś sztukę na ulicy, prowadzić takie życie właśnie troszeczkę ulicznej performatorki. I oczywiście sęk w tym, że to co wystawia, to w jaki sposób odgrywa siebie też na tej ulicy jest niezrozumiałe przez osoby na zewnątrz.

I co więcej, ten aktor je przekroczył. To jest zapowiedź tego, że sztuka nie jest tak do końca bezpieczna. No i koniec końców oczywiście na szczęście, można powiedzieć, nasz reżyser też zna rolę, prawda, wchodzi w nią i gra. Mam wrażenie, że cały film powstał dla jednej sceny. To znaczy wiem, że to jest aroganckie tak mówić, ale mam wrażenie, że on powstał dla tej sceny, Przedstawienia Wani i tego monologu wypowiedzianego językiem migowym. Bo to jest tak gęsty moment, że mamy tego bohatera, wiemy co on przeszedł, w tym momencie gra tego Wanię, mamy cały monolog o tym, że w Łujaszku będziemy żyć, będziemy próbować. Wypowiedziany bez słów i siedziałem w Kinie Muranów, była pełna sala, ani nie było słychać o jednego oddechu. Wszyscy byli wpatrzeni w ten ekran, mimo że nie ma żadnych efektów dźwiękowych, po prostu czytaliśmy słowa Czechowa de facto.

To jest film Louis Mala, ostatni jego film, w którym obserwujemy rodzaj próby czytanej właśnie Wani, tylko z zestawem amerykańskich aktorów w jakiejś takiej zapuszczonej salce gdzieś na Broadway'u. I oni też, mimo że mają na sobie współczesne stroje, totalnie są z tego Nowego Jorku lat 90., nagle ożywają przed nami jako bohaterowie właśnie Czechowa. Tak że te dwa filmy, Wania z 42. ulicy i Drive My Car, uważam, że powinny być absolutnie obowiązkową lekturą każdego, kto wchodzi w tematykę właśnie teatru, performance'u, aktorstwa. No i przede wszystkim obcowania z tekstem, bo ten ogromny szacunek też dla Czechowa, jaki on tutaj wyraźnie ma, jest niesamowity. Czy wiemy coś o planach na przyszłość? To znaczy, bo bardzo się boję, żeby teraz nie nastąpił jakiś, nie wiem, żeby mu ego po prostu nie wystrzeliło, żeby zachował to coś, co ma najcenniejszego, żeby nie podzielił trochę losu Barry'ego Jenkinsa, bo Barry Jenkins też był takim właśnie kinofilem, który stworzył, moim zdaniem, wybitny Moonlight, a potem już było trochę gorzej i teraz bardzo się boję, żeby sodówka mu nie wystrzeliła do głowy, żeby po prostu robił dalej swoje.

Co wygrywa? Myślę, że jednak skłaniałbym się ku temu, że jest duże poczucie wspólnotowości w Drive My Car. Jednocześnie jest taka bardzo subtelna krytyka względem pewnej biurokracji, pewnego obrazu biurokracji, jaki jest obecny w tym filmie. I myślę tutaj o scenie, w której nagle dowiadujemy się, że Takacki, czyli ten bohater grający wujaszka Wanie, który, dowiadujemy się, że popełnił przestępstwo, on jest nagle odsunięty od sztuki i nagle trzeba podjąć szybko decyzję, co dalej. I stoimy właśnie wtedy z tymi bohaterami, jest Kawku, jest pani, która zajmuje się festiwalem i jest też właśnie prawa ręka Kawku. No właśnie, trzeba podjąć decyzję.

Pewnie jest to naiwny bardzo obraz, ale jednocześnie jakiś kojący. I mam wrażenie też, że bardzo mocno przemawia ucha Maguciego takie myślenie właśnie o przepracowywaniu traumy, także tych zbiorowych. Wspominałem o tej Fukushimie, wspominałem też o Hiroshima tutaj jako miejscu, w którym dzieje się ta historia Drive My Car. I ta Hiroshima jest tutaj zaznaczona bardzo subtelnie. Mamy pojedyncze migawki, jakieś powidoki tego słynnego Gębaku Domu, czyli tego budynku, który widzimy w jednym dosłownie ujęciu tuż przed ostatnim wyinscenizowaniem sztuki wujaszka Wani w teatrze. I mam wrażenie właśnie, że Hamaguchi jakoś właśnie osadza bardzo mocno swoje historie w takim nienachalnym procesie przedefiniowywania właśnie więzów japońskich.