S07E04: "Piękna złośnica" (1991) || Gościnnie: prof. dr hab. Maria Poprzęcka

Tak rzadko można dziś użyć w kinie słowa arcydzieło. Niech padnie z okazji tego filmu, tak pełnego pokory wobec sztuki i wobec życia. Tymi słowami zakończył swoją recenzję z filmu Piękna złośnica Jacquesa Rivetta Tadeusz Sobolewski, kiedy pisał o tym filmie w pierwszym numerze tygodnika film z 1992 roku, W trakcie krótkiego pobytu tego czterogodzinnego opus magnum na polskich ekranach na początku lat 90. Ja nazywam się Michał Oleszczyk, a ten podcast Spoilermaster i witam Was z okazji odcinka szczególnego, ale także szczególnej okazji.

We współpracy z firmą Reset ten odcinek zajmie się właśnie filmem Piękna złośnica Jacques'a Rivetta, Z okazji jego powrotu na polskie ekrany po ponad 30 latach. Firma Reset i Patryk Tomiczek, z którym współpracuję już kolejny raz przy promocji klasycznego kina na polskich ekranach, jest właśnie firmą dystrybucyjną, która odrestaurowane cyfrowo kopie klasyków takich jak Rozmowa Francisa Forda Coppoli, Opętanie Andrzeja Żuławskiego czy Czas Apokalipsy, wersja reżyserska Francisa Forda Coppoli, Wprowadzę na polskie ekrany. Przygoda zaczęła się ponad rok temu, nagrywam te słowa w styczniu 2025 roku i od tego czasu coraz to większe kręgi widzów oglądają klasykę w pięknych, odnowionych kopiach, a przy wielu pokazach miałem także okazję spotkać się z widzami i porozmawiać z nimi po seansie.

Rivette potrzebował czterech godzin, ponieważ z jednej strony zbudował pełen napięć układ międzyludzki, ale z drugiej strony był reżyserem, który po prostu takie trwanie długie w kinie kultywował, uprawiał. Apogeum osiągnął w swojej twórczości w połowie lat 70. kilkunastogodzinnym filmem Out One. W tym odcinku opowiem Wam o pięknej złośnicy w pierwszej części odcinka w sposób wolny od spoilerów. Nie będę mówił, jak ta historia się rozwija, dokąd zmierza. A następnie rozpocznę rozmowę z prof. Marią Poprzęcką z Wydziału Artes Liberales Uniwersytetu Warszawskiego, na którym ja także wykładam. Maria Poprzęcka jest, nie waham się powiedzieć, najwybitniejszą polską historyczką sztuki.

I w naszym dialogu porozmawiamy i o filmie, i o tym, jak on przedstawia malarstwo, a także spróbujemy przyjrzeć się polemicznie temu, czy ta wizja sztuki malarskiej, która tutaj jest zawarta, jest w jakiś sposób oryginalna, a może sięga do bardzo już zapoznanych starych wzorców. To w dialogu w drugiej części odcinka i polecam Wam, jeśli jeszcze nie widzieliście filmu, żeby zapauzować ten odcinek w momencie, kiedy ja przestanę mówić sam, a rozmowa z Marią Poprzęcką już te spoilery zawiera, chociaż podkreślam, ten podcast to dla tych przede wszystkim, którzy spoilerów się nie boją, więc tutaj myślę, że nawet jeżeli Jeśli wysłuchacie całej tej rozmowy, to nie będzie tak, że pójdziecie na film Rivetta z zepsutym wieczorem, ponieważ jego magia opiera się na czymś zupełnie innym niż na plot twistach, fabule i niespodziankach fabularnych.

Mimo to dla tych wrażliwszych na spoilery słuchaczy taki oto trigger warning w tym odcinku. Zanim jednak powiem dwa słowa o Rivette, bo warto wprowadzić do tego reżysera, przeczytam teraz listę kin, w których w marcu będzie można oglądać ten film. Będzie to szczególna podróż po Polsce tego tytułu, fantastycznej, pięknej kopii, właśnie czterogodzinnej. Z przerwą pomiędzy dwiema częściami, przy czym kina będą samodzielnie decydować, ile ta przerwa będzie wynosić. Ostatnio na ekranach pojawia się także brutalista Brady'ego Corbetta, gdzie ta przerwa jest wmontowana w kopię i ma 15 minut. Tutaj to będzie już decyzja kiniarzy i będą oni informować przed pokazem, ile ta przerwa będzie

Jakże inny francuski film, chciałoby się powiedzieć, a jednocześnie także fascynujący. Ale teraz wracamy do Pięknej złośnicy. Warto pamiętać, że Piękna złośnica, kiedy miała swoją premierę na festiwalu w Cannes w roku 1991, przez wielu była typowana do głównej nagrody, do Złotej Palmy. Tak się jednak nie stało. Jury pod przewodnictwem Romana Polańskiego zaskoczyło obserwatorów, przyznając, Złotą palmę młodym reżyserom amerykańskim, tzn. braciom Coen, konkretnie Joelowi Coenowi, za film Barton Fink. Inny film o trudach tworzenia, chciałoby się powiedzieć. Odsyłam do mojego eseju o tym filmie na portalu FilmWeb w cyklu Reaction Shot. To był film o trudach tworzenia scenariusza, natomiast Rivette musiał obejść się drugą nagrodą Grand Prix i tej złotej palmy nie zdobył.

Mimo to piękna złośnica bardzo wyraźnie obwieściła powrót Rivetta do formy. Lata osiemdziesiąte były dla niego trudne. W latach siedemdziesiątych osiągnął swoisty apogeum, a jednocześnie doprowadził swoje kino do krańca estetycznego w postaci właśnie kilkunastogodzinnego Out One. Ale już w 1989 roku w filmie Banda Czterech bohaterowie rozmawiają o malarstwie i pojawia się tam nazwisko niejakiego Frenhofera. I wpisane przez scenarzystów nazwisko właśnie do takiego dosyć mało znaczącego dialogu obudziło ciekawość i pasję Rivetta, który oczywiście doskonale wiedział, że Frenhofer to bohater opowiadania Balzac'a z 1831 roku pt.

Nieznane arcydzieło. I w napisach początkowych Pięknej złośnicy znajdziecie taką inskrypcję, że film jest luźno inspirowany opowiadaniem Balzac'a. I tak jest rzeczywiście, w rozmowie z Marią Poprzęcką dokładnie prześledzimy te tropy, ale warto też pamiętać, że w całym filmie, jak to Rivette ma w zwyczaju, ta gra literacka jest o wiele bardziej rozbudowana. Także elementy opowiadania Henryka Jamesa, wzór na dywanie i opowiadania Edgara Allana Poe, owalny portret dostały się do tego filmu i do jego treści, a w scenie, w której Frenhofer opowiada o niejakim Rubeku, tak naprawdę opowiada o postaci z ostatniego dramatu Henryka Ibsena pt. Gdy powstaniemy z martwych.

I teraz, skoro zacząłem od tych gier literackich w filmie poświęconym jednak malarstwu, to przyjrzyjmy się, bardzo skrótowo oczywiście, ale karierze Rivetta, ponieważ istotne jest, żeby zrozumieć, że Piękna złośnica wchodziła na ekrany dokładnie w 30. rocznicę pierwszego pełnomatrażowego filmu Rivetta. Rivette zadebiutował jako nowofalowiec związany z pismem Cahiers du Cinéma, tak jak inni, tak jak Godard, tak jak Truffaut. I tak dalej, tak jak Romer, z którym najbardziej się przyjaźnił. Zadebiutował w 1961 roku filmem Paryż należy do nas, który był odrobinę późniejszy jako pełny metraż oczywiście od tych filmów, które obwieściły światu, że nowa fala wchodzi na scenę. Myślę o filmach takich jak Piękny

Serge, Chloda Szabrola, czy przede wszystkim Hiroshi Ma Moja Miłość, Alana René, 400 Batów, François Truffaut i do ustaty tchu, najbardziej, Jeana-Luka Goddarda. Pod tym względem Rivette był odrobinę opóźniony, Ale także najbardziej ekscentryczny, bo Paryż należy do nas, to film-zagadka, film, który napędzany jest przekonaniem, że Paryż jest miastem tajemniczym, że panuje tam jakiś spisek, a jednocześnie jest to film, który mniej skupia się na dywagacjach autobiograficznych, jak to robił Truffaut, Mniej eksperymentuje z językiem kina, tak jak to robił René, mniej także bawi się gatunkiem, tak jak to robił Godard. Rivette wydaje się, wynajduje kino na nowo. Próbuje robić kino w sposób naiwny.

On sam mówił, że musimy wrócić do najprostszej gramatyki filmowej Davida Worka Griffitha i tylko wtedy opowiemy coś rzeczywiście nowego i ciekawego. W Paryż należy do nas pojawia się także temat i chwyt, który później będzie rozwijany przez Rivetta właściwie cały czas i którego piękna złośnica także będzie piękną kulminacją. Mianowicie Rivette uwielbia obserwować proces artystyczny, to jak rodzi się jakieś dzieło na naszych oczach. W filmie Paryż należy do nas obserwujemy rozbudowane sekwencje prób teatralnych, takiej trupy teatralnej, która chce wystawić Peryklesa, jeden z mniej znanych dramatów Szekspira, na pewno rzadziej wystawianych. Później w filmie Miłość szalona z 1969 roku trupa teatralna będzie wystawiała Andromachę Racina.

W Out One będą długie, długie sekwencje warsztatów teatralnych. I w filmie Celina i Julia odpływają, który pokazywałem w Kinie Muranów w ramach przesilenia letniego ze Spoilermasterem, z kolei jedna z bohaterek będzie iluzjonistką, będzie także występowała w kabarecie. A zatem ten motyw performansu, sztuki, która dzieje się na naszych oczach w bardzo długich sekwencjach, bo Celina i Julia to z kolei film trzygodzinny, Miłość szalona to film prawie cztero i pół godzinny, To jest coś co Rivetta fascynowało, on uwielbiał pokazywać jak właśnie rodzi się coś poprzez próby, poprzez zmiany, poprzez korekty i oczekiwał od widza także takiej cierpliwości, która pozwoli mu być razem z tym i oglądać jak to się wyłania na ekranie, a jednocześnie

Rivette pracował ze swoimi aktorami w taki sposób, że powściągał ich ekspresję. Nawet profesjonalni aktorzy grają u niego czasami jak amatorzy. Tacy amatorzy, którzy godzinę wcześniej dostali tekst i nauczyli się go w sposób bardzo mechaniczny. I to też jest taka charakterystyczna cecha Rivetta, że oglądając te filmy, i to wychodzi też w pierwszej sekwencji Pięknej złośnicy, My czujemy tak jakby dosłownie paru przyjaciół się spotkało i postanowiło odegrać jakiś teatrzyk na skwerku miejskim jak w Celinie, czy w prowansalskiej kawiarence jak w Pięknej Złośnicy. Przy czym w Pięknej Złośnicy jest to o tyle ciekawe, że zaczyna się wszystko w taki bardzo niezobowiązujący sposób, ale w momencie kiedy zaczynają się już te sekwencje malowania obrazu, szkicowania,

Piękna złośnica I Rivette, można powiedzieć, że i grał z ogniem, to znaczy Paryż należy do nas, zaczął się jeszcze dosyć niezobowiązująco, później nakręcił taki film pt. Zakonnica, który był zupełnie nietypowy, jeśli chodzi o sposób opowiadania, ale był takim Dosyć skandalizującym filmem we Francji. Natomiast można powiedzieć, że Rivette wykłada wszystkie swoje karty na stół razem z filmem Miłość szalona w 69 roku.

Najwięcej wymaga od publiczności. Doprowadza swoich aktorów też do takich stanów ekstatycznych. Jest tam długa sekwencja, w której kochankowie zamykają się w mieszkaniu i cofają się do jakiegoś takiego infantylnego stanu czystej przyjemności, czystej destrukcji. Potem rozwalają ściany w tym mieszkaniu. To jest bardzo, bardzo charakterystyczna długa sekwencja. I co ciekawe, potem w Pięknej Złośnicy Frenover, rozmawiając ze swoją żoną Liz, odwoła się do takiej sytuacji, powie, pamiętasz, jak zamknęliśmy się na tydzień i tylko tworzyliśmy, kochaliśmy się? To tak jakby mówił trochę o tej scenie z miłości szalonej. Po tym, jak wyłożył te karty na stół, no właśnie, poszalał w latach 70-tych Rivette tym niesamowitym Out One, które powstało w dwóch wersjach, jednej właśnie kilkunastogodzinnej, drugiej czterogodzinnej, którą nazwał Widmo, to znaczy to jest widmo tego pierwszego filmu.

Celina i Julia płyną łodzią to film, w którym bawi się odwołaniami Rivette do wczesnego kina, do Griffisa, do kryminalnych seriali Louis Fejada, ale także do literatury, bo wszystko rozgrywa się tam wokół kilku fabuł Zaczepniętych z Henry'ego Jamesa, które bohaterki w zabawny sposób powolutku tak jakby wykuwały jakiś metal w kuźni, powolutku zmieniają, modelują tak jak one by chciały po to, żeby ocalić młodą bohaterkę, która w opowiadaniu ginie, ale one tę bohaterkę w swojej narracji ratują. I po pewnym załamaniu, także psychicznym, bo Out One było absolutnym ekscesem, czymś, co doprowadziło Rivetta na sam kraniec, można powiedzieć, i psychicznej wytrzymałości, i możliwości twórczych, lata 80., zwłaszcza po filmie Most Północny, który jest traktowany jako kanoniczny, ale po tym filmie wyraźny jest spadek, kolejne filmy są dosyć przypadkowymi eksperymentami, chociaż na pewno jego adaptacja Wichrowych Wzgórz jest ciekawa,

Ale tak naprawdę Piękna złośnica to był ten moment po 30 latach od debiutu, kiedy Rivette powrócił do kina. Lekko klasycyzująco, bo oczywiście złośnica jest eksperymentem, trwa te 4 godziny, ale jednocześnie jest to film, mam wrażenie, że może, który może obejrzeć każdy widz, nawet bez żadnego przygotowania. Nie jest to film nudny, jest to film długi, ale nie nudny, ponieważ ten spektakl malowania obrazu połączony ze spektaklem pojedynku modelki z malarzem, to jest coś, co jest naprawdę fascynujące i ja pamiętam, ja oglądałem ten film po raz pierwszy, kiedy miałem 14 lat czy 15 i absolutnie był fascynujący, to znaczy nawet nie towarzyszyło mu poczucie jakiejś transgresji, to znaczy to jest po prostu na pewnym poziomie świetnie zrealizowany psychologiczny thriller.

Z takim pojedynkiem dwóch osobowości w centrum, ale też z rozmaitymi zazdrościami, a nawet tajemnicami w tle. Więc piękna złośnica zrobiła furorę na festiwalu kaneńskim, została sprzedana do wielu krajów. Co ciekawe, Rivette na rynek amerykański przygotował wersję dwugodzinną, która potem też zaczęła krążyć po innych krajach. Ta wersja nazywała się divertimento. Pozbywała się w dużej mierze tych sekwencji malowania, a przynajmniej śledzenia ręki Bernarda Dufoura, ale co ciekawe używała także innych ustawień kamery, innych ujęć niż ta znana najbardziej. Jest to dzisiaj bardziej ciekawostka, chociaż oczywiście także warto ją wyszukać. Natomiast to, jak Rivette bawi się z Balzakiem, co z niego wyciska, jak przeformułowuje to opowiadanie, no i też w jaki sposób podchodzi do malarstwa.

Tak, zdecydowanie tutaj właśnie ta iskra pożądania jest tematem, który także wybrzmi za chwilkę u Rivetta. Dodajmy, że opowiadanie Balzaca ma też dosyć już długą historię recepcji, pewnej nawet fascynacji. Picasso, wspomniany przez ciebie, także w pewnym momencie ilustrował chyba to opowiadanie, prawda? Tak, na zamówienie Ambroise Vollarda, który takie éditions de luxe, takie luksusowe wydanie zrobił tego To są akwaforty, bardzo zresztą śmieszne. Właśnie nie tragiczne, tylko śmieszne. Jedną, którą lubię szczególnie, przedstawia malarza podobnego do Picasso, półnagiego, siedzącego, bo to są takie piękne, engroskie, wcale bez żadnych zniekształceń, rysunki picasowskie.

To przechodząc powoli do filmu i właśnie do tego napisu luźno zainspirowany Balzakiem, to oczywiście tutaj badacze wskazują, że Rivette, który właściwie w każdym swoim filmie grał z jakimś literackim tekstem, to jest już długa lista, Tutaj wskazuje się, że to jest i opowiadanie Balzaka, ale też opowiadanie Poego pt. Owalny portret, bezpośrednie nawiązanie do ostatniego dramatu Ibsena, Kiedy wstaniemy z martwych, tam ta opowieść o Rubeku jest całkowicie wzięta właśnie stamtąd, ale skupiając się stricte na Balzaku, to ja zacznę od nieoczywistego pytania. Mianowicie, jak ty odczytujesz zmiany miejsca akcji? Bo w opowiadaniu mamy Paryż, dobrze mówię, prawda? W opowiadaniu, tak?

Natomiast w filmie przenosimy się do słonecznej Prowansji. Zresztą Nicolas tutaj, bohater Nicolas, mówi pod koniec, że tęskni za światłem paryskim. Tymczasem Rivette postanowił skąpać swój film w świetle prowansalskim. Jesteśmy niedaleko Montpellier, Osobnym bohaterem filmu jest zamek w Assas, który jest domem Frenotera. Bardzo pięknie fotografowane wnętrze. Bardzo pięknie. I to światło, które też ma przecież swoją malarską historię, to południowo-francuskie światło. Więc może od tego zacznijmy. Jak interpretujesz to przeniesienie właśnie nas z paryskiego poddasza czy studia w tą z zalaną słońcem, od pierwszego ujęcia z zalaną słońcem, Prowansję?

To właśnie to, że ona, będę cię kochać, ale nie jestem w stanie z tobą być. I właśnie krótkość, to jest taka bardzo gęsta proza, to są głównie właśnie te przemowy, przemowy Fraunhofera, które chyba, nie wiem, składają się na większą połowę, połowę tekstu. I tutaj mamy chyba najdłuższy film, jaki widziałam w życiu, bo czterogodzinny, składający się z dwóch części, ale czterogodzinny film, także tutaj wszystko to zostało rozleczone. Choć nie najdłuższy film Rivetta. Wtedy, kiedy na to patrzyłam, wydawało mi się, że patrzę na taki, no nie patrzę, słucham takiego łabędziego śpiewu francuskiej nowej fali. Z tymi takimi długimi milczeniami, z takim trochę sennym przemieszczaniem się powolnym uczestników sceny, którzy albo na siebie spoglądają znacząco, albo mijają się, nie wymieniając się spojrzeniami.

które bohaterka rzuca swojemu narzeczonemu, właściwie z nim zrywając, kończąc tą relację, ale także ujawnieniu, że to ona była narratorką całej opowieści. Pod koniec padają te słowa. Marian to ja. Czy tę relację możemy jeszcze jakoś skomentować? Bo ja chcę powiedzieć jedną rzecz. Moim zdaniem rola Béart jest świetna, Właśnie poprzez oczy, dlatego że to było największe wyzwanie i moim zdaniem zwłaszcza pierwsza sesja, kiedy w tych oczach jest taka niezgoda, bunt, wściekłość, wściekłość i na narzeczonego i na tę sytuację. Ona też mówi, prawie tak jak Rivette, prawda? Sprzedałeś mnie. Tak, ona to wygrywa i myślę, że tutaj Barno, wtedy młoda aktorka, 26-letnia, Jeśli dobrze pamiętam, no myślę, że bez niej ten koncept, jakkolwiek go ocenimy, koncept Rivetta by się nie udał, a ona to uniosła, moim zdaniem.

Tutaj ta katastrofa jest taka aksamitna. Aksamitna, bo obraz jest, podoba się. Nie widzimy go, co ważne. Ale na koniec go widzimy i jest oczywiście wielkim rozczarowaniem. Widzimy ten drugi obraz, bo ten pierwszy został zamurowany. Został zamurowany też u Zeppa. Też anachroniczny koncept. Przy czym ja bym jeszcze zwrócił uwagę na jedną rzecz, bo to jest coś, co moim zdaniem bardzo ratuje Rivetta, jeżeli ktoś jest bardziej krytyczny na niego, mianowicie taki Cienka warstwa humoru w tym wszystkim, bo mam wrażenie, że on trochę bawi się też pewnymi archetypami. Kiedy po raz pierwszy widzimy Michela Piccoli na ekranie, to jest jakaś szesnasta minuta filmu, jak kroczy z zabitym zającem, myśliwy samiec, te siwe włosy wystające spod koszuli.

Mówi, że musi być krew na płótnie. Ale ręka powinna być swobodniejsza, a nie taka... Zaczynająca się co chwila na tych gruzłach papieru. A w takim razie jeszcze bym dopytał, bo to też jest moment w historii sztuki. Właściwie prosiłbym cię, żebyś pomogła mi go zlokalizować. Kiedy akt kobiecy Traci już tę swoją transgresyjną może aurę jakiegoś... Myślę sobie, no tu jesteśmy w 90., 91. roku, jesteśmy 30 lat po Warholu. Straci już dawno w stosunku do tego czasu, w którym dzieje się Film Rivetta uważa się, że historia sztuki lubi takie gwoździe znajdować albo takie tasaki, które spadają na tę linię rozwoju.