S07E04: "Piękna złośnica" (1991) || Gościnnie: prof. dr hab. Maria Poprzęcka

Tym razem Reset wprowadza na ekrany chyba swój najambitniejszy projekt, dlatego że Piękna złośnica, jako się rzekło, jest filmem czterogodzinnym. Dodajmy, że jest filmem opowiadanym niespiesznie. Jest to film ukazujący bohaterów w twórczym zwarciu. Bohaterem głównym jest malarz, Frenhofer, grany przez Michela Piccoliego, który postanawia po latach dokończyć obraz z tytułową piękną Złośnicę, który zarzucił wiele lat temu, pokonany niejako przez materię twórczą, przez płótno, ale teraz zrewitalizowany widokiem pięknej Marian, zagranej tutaj przez fantastyczną Emmanuelle Beard, postanawia namalować właśnie ją. Marian jest związana z Nicolas, młodym malarzem, który ubóstwia Frenovera i który na początku niejako przehandlowuje Marian, bez jej zgody wyrażając,

Mimo to piękna złośnica bardzo wyraźnie obwieściła powrót Rivetta do formy. Lata osiemdziesiąte były dla niego trudne. W latach siedemdziesiątych osiągnął swoisty apogeum, a jednocześnie doprowadził swoje kino do krańca estetycznego w postaci właśnie kilkunastogodzinnego Out One. Ale już w 1989 roku w filmie Banda Czterech bohaterowie rozmawiają o malarstwie i pojawia się tam nazwisko niejakiego Frenhofera. I wpisane przez scenarzystów nazwisko właśnie do takiego dosyć mało znaczącego dialogu obudziło ciekawość i pasję Rivetta, który oczywiście doskonale wiedział, że Frenhofer to bohater opowiadania Balzac'a z 1831 roku pt.

Nieznane arcydzieło. I w napisach początkowych Pięknej złośnicy znajdziecie taką inskrypcję, że film jest luźno inspirowany opowiadaniem Balzac'a. I tak jest rzeczywiście, w rozmowie z Marią Poprzęcką dokładnie prześledzimy te tropy, ale warto też pamiętać, że w całym filmie, jak to Rivette ma w zwyczaju, ta gra literacka jest o wiele bardziej rozbudowana. Także elementy opowiadania Henryka Jamesa, wzór na dywanie i opowiadania Edgara Allana Poe, owalny portret dostały się do tego filmu i do jego treści, a w scenie, w której Frenhofer opowiada o niejakim Rubeku, tak naprawdę opowiada o postaci z ostatniego dramatu Henryka Ibsena pt. Gdy powstaniemy z martwych.

Najwięcej wymaga od publiczności. Doprowadza swoich aktorów też do takich stanów ekstatycznych. Jest tam długa sekwencja, w której kochankowie zamykają się w mieszkaniu i cofają się do jakiegoś takiego infantylnego stanu czystej przyjemności, czystej destrukcji. Potem rozwalają ściany w tym mieszkaniu. To jest bardzo, bardzo charakterystyczna długa sekwencja. I co ciekawe, potem w Pięknej Złośnicy Frenover, rozmawiając ze swoją żoną Liz, odwoła się do takiej sytuacji, powie, pamiętasz, jak zamknęliśmy się na tydzień i tylko tworzyliśmy, kochaliśmy się? To tak jakby mówił trochę o tej scenie z miłości szalonej. Po tym, jak wyłożył te karty na stół, no właśnie, poszalał w latach 70-tych Rivette tym niesamowitym Out One, które powstało w dwóch wersjach, jednej właśnie kilkunastogodzinnej, drugiej czterogodzinnej, którą nazwał Widmo, to znaczy to jest widmo tego pierwszego filmu.

Jakim malarzem tak naprawdę jest Frenover? Nowoczesnym, a może właśnie? Może właśnie anarchonicznym? O tym już porozmawiam z Marią Poprzęcką. Rozmowa jest już nagrana, za chwilkę ją usłyszycie. Muszę powiedzieć, że była to absolutna intelektualna uczta i przyjemność, więc myślę, że Wam też udzieli się ta atmosfera. Zapraszam Was do posłuchania i jeżeli ktoś bardzo boi się spoilerów, to myślę, że tę drugą część może posłuchać już po filmie, ale tak jak mówię, To nie jest, to nie jest psychoza Hitchcocka, mimo że film troszeczkę do psychozy nawiązuje w otwierającym napisie, a przynajmniej ja to tak odczytuję, a także w tym, że lis trudni się taksydermią, tak jak Norman Bates, Ale to nie jest tak, że jeżeli usłyszycie tę rozmowę z Marią Poprzęcką, to poznacie jakieś szokujące fakty.

Pozwól, że zacznę naszą rozmowę od cytatu z końcowych partii nieznanego arcydzieła Honoriusza Balzaka. Kiedy Frenover już pokazuje swoje ukończone dzieło Porbusowi i Poussenowi, mówi tak. A teraz patrzcie, rzekł starzec. Włosy miał w nieładzie, twarz mu płonęła, nad ludzkim wzruszeniem oczy iskrzyły się, dyszał jak młodzieniec z miłością pijany. Tak, tak, zawołał, nie spodziewaliście się tej doskonałości. Stoicie przed kobietą, a szukacie obrazu. Jest tyle głębi w tym płótnie. Powietrze jest takie prawdziwe, że nie możecie go odróżnić od otaczającej nas atmosfery. Gdzież jest sztuka? Znikła, przepadła. Patrzcie, to jedynie forma dziewczyny.

wspaniałego kronikarza dziesiątek lat monarchii lipcowej i może przedtem jeszcze okresu restauracji. Balzac jest opisywaczem współczesności, współczesnego obyczaju, współczesnej Francji, współczesnych mieszczan, współczesnego przełomu, który się dokonuje społecznego, bardzo wtedy szybko postępującego. Natomiast Tutaj mamy scenę historyczną i to w dodatku bardzo precyzyjnie określono. Pierwsze zdanie nam mówi, że jesteśmy w 1612 roku. Mamy nie tylko bardzo precyzyjnie określony czas, ale także bardzo precyzyjnie określone miejsce. To jest pracownia tego bohatera głównego, Frenhofera, jednak po niemiecku postać jest fikcyjna, więc możemy sobie całkowicie swobodnie wymawiać to niemieckie nazwisko.

Zamienione na mieszkania do wynajęcia. Tam bardzo wielu artystów także miało swoje pracownie. Miało tam także przez 20 lat pracownie Picasso. Pomiędzy 1935 czy 1936 rokiem tam powstała Guernica, a 1957. I ta tablica, która informuje, O zamieszkiwaniu w tym miejscu Picassa. Także pisze, informuje, że jest to domniemane miejsce pracowni bohatera opowiadania Balzaca, nieznane arcydzieło, czyli Frenhofera. Nie znamy jego imienia. Nie znamy jego imienia. Także mamy bardzo konkretną sytuację historyczną. Poza tą fikcyjną postacią Frenhofera mamy dwóch malarzy, młodych bardzo,

którzy szukają z nim kontaktu, bo ma on opinię wielkiego mistrza, trochę właśnie taka anachronicznie mówiąc, wielkiego guru, nie tylko mistrza, który uczy zawodu, ale który także wprowadza w tajniki sztuki. To jest malarz mniej znany potem pour bus. Bardzo potem znany, a tutaj bardzo młody, Nicolas Poussin, który potem prawie całe życie twórcze spędził w Rzymie, stając się takim poważnym mentorem młodzieży, która tam się wokół niego gromadziła na miejscu obecnych schodów hiszpańskich, których jeszcze wtedy nie było. No i tutaj ci dwaj młodzi malarze chcą, usiłują dostać się do pracowni, żeby po prostu skorzystać z nauk czy z porad Hrenhofera.

No ale okazuje się, że mogą wejść, bo dzieło jest skończone. I rozpłomieniony, szczęśliwy, Spełniony. Rennhofer pokazuje input, no znaczy odrzuca jakiś inny, który im się bardzo podoba. Nie, nie, nie, to nie to, to nie to. I oni widzą, że jest to tylko plątanie na linii. To jest tylko plątanie na linii. No i wtedy, kiedy Zaczynają przyglądać się temu wnikliwiej, to widzą, że z tej gotłowaniny kolorów, barw, plam, linii wyłania się jedna prześlicznie namalowana noga, która wygląda jak żywa. I tu następuje scena chyba najbardziej dramatyczna w całym tym opowiadaniu. Mianowicie, przez moment oni są na tyle młodzi i na tyle nietaktowni, że jednak nie potrafią ukryć swojego zaskoczenia.

I jest taki moment, że Fraunhofer jakby patrzy ich oczyma i widzi, co to jest. Widzi, co to jest. Widzi, że poniósł całkowitą klęskę, ale natychmiast się z niej wydobywa i zaczyna wymyślać, że to oni są niezdolni. Oni są niezdolni, prawda? Tutaj mamy kolejną bardzo ważną myśl, że dzieło jest także w naszych oczach, nie tylko. Istnieje materialnie, ale jest także w naszym umyśle, w naszych uczuciach i w naszych oczach i tu następuje wspaniała zupełnie tyrada, bo w ogóle w tym opowiadaniu jest mało dialogów, natomiast jest kilka takich wielkich tyrat Frenhofera. Tyrat, która jest jakby takim spełnieniem Pygmaliona, to znaczy, że dzieło, które on stworzył, kobieta, zresztą ona też ma odniesienie historyczne, to miała być niegdysiejsza sławna kurtyzana paryska Katarzyna Lescaut,

Im bliżej jesteśmy już wieku XX, im bliżej jesteśmy Freuda i potem już może mniej myślimy o tym, jako o boskim tchnieniu, bardziej jako o libidalnej energii, prawda? Z tym, że tej libidalnej energii jest tutaj bardzo dużo, bardzo dużo. Te właśnie tyrady, Przemowy takie rozpłomienione, roznamiętnione tego Frenhofera, one właściwie równie dobrze mogą dotyczyć kobiety, jak i obrazu. Tutaj pozwoliłam sobie polemizować z Jackiem Denelem, który napisał po słowie do ostatniego wydania, bardzo zresztą pięknie przygotowanego, z nieznanego arcydzieła, że przecież ci panowie mogliby równie dobrze, tutaj motyw sezanowski, dyskutować o jabłkach, a nie o kobietach, że prawda tak samo, no jednak nie, jednak nie.

Trochę zresztą ten obraz Frenhofera jest ten, który znamy z opisu, jest bardzo konwencjonalny. To właśnie taka naga kobieta, oczywiście Wenus leżąca na łożu wśród pluszy, jedwabi tam ewentualnie, jakiś tam pejzaż piękny się w tle. Natomiast jedna bardzo ważna uwaga co do tego, że to jest właśnie ta nagość kobieca wydana męskiemu spojrzeniu, o czym jest bardzo taka burzliwa dyskusja już dawno temu w feministycznej historii sztuki. Otóż o jednym nie pamiętamy, mianowicie, że te obrazy, już zostawmy przy tych weneckich, bo one są chyba najpiękniejsze,

Dodajmy też, teraz nie przypominam sobie, czy on myje ręce w którymś momencie, ale ta... Woda się leje. Woda się leje. Chciałem skupić się na ujęciach dłoni i tutaj też dopowiedzieć, to ważne, Frenhofera gra Michel Piccoli i zaraz o nim powiemy, ale w zbliżeniach Mamy notabene wyraźnie inną dłoń, bo taką delikatniejszą, gładszą dłoń wtedy najstarszego członka tej ekipy, tzn. Bernarda Dufoura. Czy możemy coś o nim powiedzieć? Bo w momencie premiery wiele osób już też zwracało uwagę, że de facto to, co powstaje na naszych oczach, ten obraz, że on jest jakoś anachroniczny, że to nie jest coś, co w tym 90. roku byłoby, że tak powiem, au courant. Jest bardzo anachroniczny, w ogóle anachroniczna jest cała

Tak samo jak Mona Lisa. 60 to lepiej niż jedna. I na tym tle, jak sobie pomyślimy, że Rivette jest 30 lat po Warholu, to jeszcze bardziej jawi się to właśnie, moim zdaniem, jako taki anachroniczny... 80 lat bez mała po... Nie, to wszystko wydaje mi się, także ta męka twórcza i to, co on mówi, bo oczywiście to, co mamy u Balzac'a, to, co mówi Fraunhofer, jest taką mieszanką poglądów Delacroix, Gautier, a to wszystko od tej strony zostało zbadane. O tej krwi na płótnie, że na płótnie musi być krew. To są poglądy młodych francuskich romantyków około 1830 roku.