S06E25: Nagisa Ōshima || Gościnnie: prof. dr hab. Krzysztof Loska

Niemal każdy film Ōshimy był inny od wcześniejszego. Oczywiście trochę przesadzał, ale zestawił to zresztą z Kurosawą, którego twórczość próbujemy właśnie jakoś tam podporządkować pewnym głównym ideom. Ale idąc za pana pytaniem, no to Tak zastanawiając się, powinniśmy jednak, jeśli chcemy widzieć w Ōshimie autora, no niech będzie, że tym pojęciem będziemy się wciąż posługiwali, dla ułatwienia raczej, nie wchodząc w meandry tego, czym jest autor, no to Ōshima był wierny pewnym ulubionym motywom. W całej twojej twórczości, dość długiej, bo przez 40 lat, może tych filmów nie nakręcił aż tak wiele, 22 bodajże pełnometrażowe, fabularne, ale jednak te motywy od pierwszego debiutanckiego filmu z 1959 po ten ostatni tabu z 1999 pojawiały się, to znaczy konflikt jednostki z systemem.

Ōshima, podobnie jak całe jego pokolenie, krytycznie oceniał cały ten okres powojennych przemian. Przypomnę tylko, że Japonia do 1952 roku była pod okupacją amerykańską. Przegrywając wojnę, Amerykanie tam stacjonowali. Konstytucja, którą przyjęto w Japonii była konstytucją, która w pewnym sensie była wymuszona przez te władze amerykańskie przecież. I te przemiany, ten proces demokratyzacji, on nie był wcale tak radośnie oceniany przez to młode pokolenie. Zwłaszcza, że Ōshima i nowofalowcy podważali w dużej mierze też te tzw. humanistyczne ideały starszego pokolenia, chociażby tego, które reprezentuje Kurosawa, najsłynniejszy chyba reżyser japoński, jeśli chodzi o to, jak

Więc tak można byłoby spróbować na to pytanie odpowiedzieć. Bardzo, bardzo dziękuję. Tutaj się pojawia dużo fascynujących wątków. Ja chciałem troszeczkę skręcić w stronę takiego może nieoczywistego porównania albo może kontrastu. Chodzi mi o współobecność w jednej kinematografii Nagisy Ōshimy i Akiry Kurosawy. Bo trochę mnie zaskoczyło, nie widziałem tego filmu niestety, bo nie znalazłem go z angielskimi napisami, że kiedy Brytyjski Instytut Filmowy na Stulecie Kina zlecał takim różnym reżyserom światowym filmy podsumowujące kinematografię danego kraju w takim cyklu 100 lat kina, notabene wtedy Pawłowi Łozińskiemu został polecony zrealizowanie takiego godzinnego filmu o polskim kinie, zresztą bardzo pięknego,

Moją intuicją byłoby, że ktoś bardziej stateczny, może mniej rewolucyjny, otrzymałby takie zadanie. Tymczasem BFI właśnie zleciło to zadanie Ōshimie. On nakręcił taki film o stuleciu kina. Kina w Japonii. I tym bardziej zastanawia mnie właśnie to zestawienie. Oshima, Kurosawa. Są materiały wideo, takich długich rozmów pomiędzy nimi. Wydają się mnie przynajmniej, który jednak nie jest tak blisko tej kinematografii, bardzo odlegli. Chciałoby się powiedzieć, ryzykując duże uproszczenie, Smażowski i Wajda. Ktoś, kto cały czas prowokuje, zmusza konfrontację z najbrzydszymi cechami narodowymi versus ktoś, kto prowadzi bardziej wyrafinowaną, głęboką rozmowę

Czy te twórczości w ogóle można zestawiać, jak one się mają do siebie i także jak dwaj panowie mieli się do siebie? Jeden oscarowo ozłocony na wszelkie możliwe sposoby, wręcz ambasador kina japońskiego na zewnątrz, no i ten Ōshima, ten buntownik, skandalista, rewolucjonista. Czy możemy tutaj powiedzieć, jak oni się mieli do siebie właśnie? Jak pan przywołał teraz rozmowę, czy rozmowę Ōshimy z Kurosawą, to można byłoby zacząć właśnie od końca, to znaczy od takiego pełnometrażowego dokumentu, Który nazywa się, o ile dobrze pamiętam, My Life in Cinema po angielsku, czyli Moje Życie w Kinie.

Akira Kurosawa. To jest późny dokument z 1993 roku, 5 lat przed śmiercią Kurosawy. Ten gigant kina, cesarz jak go nazywano, posługując się tym przydomkiem, Pokazuje nam jakim szacunkiem cieszył się w kraju i jaki miał status także. I w tym filmie rozmawia dwóch panów. Właśnie Kurosawa i Ōshima przez dwie godziny w takim W pełnej pokory pozie siedzący Ōshima, z pełnym szacunkiem zwracający się do wielkiego mistrza, ale jednocześnie w takiej bardzo przyjaznej atmosferze to się wszystko odbywa.

Ten film wygląda jakby prawie nie było cięć. To są pytania, które zadaje Ōshima nie prowokacyjne, nie oskarżycielskie, ale takie próbujące zachęcić Kurosawę do opowieści o początkach jego twórczości, O tym, jak wyglądał ten epizod malarski trochę, to tak jakby właśnie Smarzowski rozmawiał z Wajdą i wypytywał go, a jak to było właśnie w tych latach czterdziestych, kiedy pan, panie Andrzeju, studiował właśnie razem z Wróblewskim, z Kantorem, te pierwsze lata w Akademii, kiedy pan chciał być malarzem jeszcze, to trochę tak to wyglądało. Opowieści o pierwszych próbach, kiedy był asystentem, więc

Powiem tak, stosunek Ōshimy do Kurosawy zmienił się na przestrzeni dekad. Był bardzo krytyczny w latach 60. Zarówno krytyczny wobec poglądów, które reprezentował publicznie Kurosawa, jak i wobec W stylu jego filmów, który uważał za staroświecki i wreszcie do tematyki, która zaczęła dominować w twórczości Kurosawy w latach późnych 50. i 60. Więc Ōshima przedstawiał tego Kurosawę jako antytezę nowej fali. Nie tylko Kurosawę zresztą, ale jako jednego z tych twórców, od których by się chciał odciąć.

Ale z drugiej strony, właśnie później, W latach 70., 80. ta relacja się zmieniła, ale kiedy tak mamy porównać Kurosawę i Ōshimę, to z pozoru nam się to wydaje absurdalne oczywiście, bo z czym się nam kojarzy Kurosawa? To filmy samurajskie powiedzielibyśmy przecież. Rashomon, Siedmiu Samurajów, Tron we Krwi, Ukryta Forteca, Straż Przyboczna, Sobowtór. No to są tytuły, które jeżeli ktoś zna kino japońskie, to raczej te się pojawiają w jego świadomości. Ale gdybyśmy się bliżej przyjrzeli twórczości Grosały, to przecież jego dorobek powojenny to nie są filmy samurajskie.

Nic z tych rzeczy. One się dzieją właśnie Tu i teraz, powiedzielibyśmy. Więc Kurosawa też interesowały diagnozy współczesności, w tym okresie 45, powiedzmy 50 kilka. Oczywiście to też wypływało z tego, że filmów tzw. jidai-geki, czyli filmów historycznych, kręcić po prostu nie bardzo można było, bowiem zgodnie z zapisami cenzury, Amerykanie uważali, że one są pochwałą feudalnego porządku. No co było oczywiście wynikiem tego, jak te filmy wyglądały w latach 30. czy 40., gdzie faktycznie mogły taką pochwałą być. Ale filmy samurajskie stały się narzędziem krytyki przecież porządku feudalnego.

To widać w moich ukochanych filmach Kobayasiego chociażby, czyli w Harakiri i Buncie. To jest takie oskarżenie przecież rzucone temu modelowi społeczeństwa, które przez kilkaset lat właśnie było uwięzione w takim feudalnym myśleniu. Więc Kurosawa też próbował się od tego trochę odciąć. Mając jednak wyraźnie antywojenne poglądy. To widać też w Siedmiu Samurajach, przecież gdybyśmy na to spojrzeli, jako takim filmie, który można odczytać też w tym paradygmacie jakimś współczesnym.

To co jeszcze łączy Ōshimę z Kurosawą, oczywiście szukając trochę na siłę tych związków, to los obu reżyserów w latach 70. i 80. To jest okres załamania się kinematografii japońskiej, tego systemu, który obowiązywał. Nawet największe wytwórnie typu Nikatsu przeżywają kryzys. Nikatsu przerzuca się na filmy erotyczne. To oczywiście jest okres triumfu telewizji, ten początek lat siedemdziesiątych. Filmów produkuje się znacznie mniej. Ten złoty okres końca lat pięćdziesiątych kończy się dekadę później i dotyka to najwybitniejszych. Wspomnianego przeze mnie przed momentem Kłoba Jasiego, który też bardzo niewiele już filmów nakręci od lat siedemdziesiątych począwszy, ale dotyka także Kurosawa, no bo zobaczmy,

W bodaj siedemdziesiątym roku kręci do Descaden, a potem co? Potem prawie nic w Japonii. Dersudzała, film nakręcony w Związku Radzieckim przecież, w całości, koprodukcja tak naprawdę. 80 rok, kolejny film, więc dwa filmy tylko przez dekadę, a Kurosawa kręcił dużo. Sobowtór, sobowtór, nakręcony niby w Japonii, ale kto sfinansował, kto jakby przekonał producentów, by wyłożyli pieniądze? Names mentioned, Krzysztof Loska, Międzynarodowy Festiwal Filmowy Nowe Horyzonty, Uniwersytet Jagielloński, Wrocław.

Max Moja Miłość, kolejny film będący koprodukcją. Charlotte Rampling w roli głównej i też koproducent francuski. Wesołych Świąt Pułkowniku Lawrence, David Bowie w roli głównej. Na pewno nie jest to aktor japoński, co do tego nie ma wątpliwości. Mamy oczywiście aktora japońskiego, Takeshiko Kitano, który wystąpi, ale mamy znowu koprodukcję, więc cały ten okres lat 70., 80. to po pierwsze filmów bardzo niewiele, A po drugie, właśnie trudno je zrealizować wyłącznie w japońskich wytwórniach. I to łączy Kurosawę z Ōshimą bardzo. Później, w drugiej połowie lat 80., sytuacja się zmieni, więc Trochę filmów jeszcze Kurosawa zdąży nakręcić, ale też wciąż widać tą obecność takiej transnarodowej produkcji.

Przecież w rapsodii sierpniowej, w filmie o bombie atomowej i ofiarach tej bomby, o tych, którzy przeżyli, wystąpi Richard Gere, a więc ktoś, kto nie jest kojarzony raczej z kinem azjatyckim. To jest ten ukłon w stronę ewentualnie Jakiegoś koproducenta amerykańskiego. Więc to pokazuje też sytuację taką instytucjonalną tej kinematografii, w której Losy Ōshimy i Kurosały jakoś tam będą paralelne. Tak mógłbym powiedzieć. Znakomicie, bardzo dziękuję. Tutaj fascynujące są te transnarodowe rzeczywiście wątki. Richard Gere, jak wiemy, wielki entuzjasta i także praktykujący buddysta, tutaj też odnajdujący się właśnie w tym świecie Kurosawa.

Można powiedzieć troszkę z galem, że szkoda, że Ōshima w latach 60. wczesnych nie nakręcił przynajmniej jednego takiego filmu przygodowego jak Ukryta Forteca i nie zainspirował Lukasa. Mówi się czasami o pierwszych Gwiezdnych Wojnach jako niemal remake'u Ukrytej Fortecy. Może zaskarbiłby sobie wtedy na tyle sympatii, żeby po latach Lucas mu pomógł finansowo, tak jak pomógł właśnie Kurosawie. Natomiast skręcając już w stronę ostatniego pytania, ale jeszcze czyniąc mały objazd po drodze, mikroobjazd, bo zanim zadam to ostatnie jako pewną wisienkę na torcie, to zafascynowało mnie to zdarzenie dwóch nazwisk jeszcze obecnych w pańskim eseju Eros i Polityka.