Mentionsy

Właśnie od tego ogromnego hitu, jakim był film Formana, zaadaptowany ze sztuki scenicznej Petera Szejfera.

Amadeusz wszedł na polskie ekrany w roku 1986, a zatem dwa lata po premierze amerykańskiej i mniej więcej rok po premierze w ojczyźnie Miloša Formana, czyli w ówczesnej Czechosłowacji.

Wspomnieć o tym wszystkim, co w dziele Formana zasługuje na szczególną uwagę i staje się źródłem głębokiej satysfakcji jego odbiorców.

Tutaj przyznanie się do owej bezradności i zachwytu w kontakcie z filmem Formana może wskazywać na to, że jest to rzeczywiście film bardzo wyjątkowy.

Sam Miloš Forman, kiedy jeszcze zbierał pieniądze na produkcję tego filmu, wskazywał na swoisty paradoks.

Teatralnym hitem, pierwszym Amadeuszem brytyjskim na scenie był Simon Callow, który później u Formana zagra postać Emmanuela Schikanedera, czyli zleceniodawcy odpowiedzialnego za zamówienie czarodziejskiego fletu, a pierwszym Salierim był Paul Scofield, czyli pamiętny Tomasz Morus z Oto jest głowa zdrajcy.

Spodobała się bardzo Milošowi Formanowi, który obejrzał ją wkrótce po premierze.

Forman zakochał się w tej sztuce od razu.

Już podczas tego pierwszego spektaklu, już w przerwie, o czym Miloš Forman pisze w swojej autobiografii, wydanej po polsku jako Moje dwa światy, Miloš Forman wspomnienia,

Już tam to znajdujemy właśnie świadectwo tego, że Forman podjął decyzję, że chce nakręcić Amadeusza już w trakcie owego pierwszego oglądanego.

I zanim powiemy, jak Forman zdobył pieniądze na realizację tego filmu, oczywiście z pomocą producenta, to można się zastanowić, co Formana najbardziej w tym materiale literackim uwiodło.

I jeśli przypomnimy sobie kluczowe filmy Miloša Formana, to odpowiedź będzie dosyć...

Przypomnijmy sobie, że Forman wówczas był świeżo po nakręceniu musicalu Hair, czyli troszkę spóźnionej, ale jednak bardzo żywiołowej laurki dla ruchu hippiesowskiego, gdzie między innymi długowłosy Trent Williams tańczył na stole w trakcie sztywnej łaspowskiej kolacji, szokując amerykański salon zamożnych i uprzywilejowanych swoją swobodą, swoim zachowaniem.

Wyobraźmy sobie zatem, że jesteśmy w głowie Formana, kiedy oglądał londyński spektakl Amadeusza.

Innymi słowy, Forman był urodzonym buntownikiem i żartownisiem, kimś kto lubił poluzowywać gorset, który lubił podstawiać nogę odzianym w purpury garnitury i krawaty możnym tego świata, tym sztywniakom, którzy roszczą sobie prawo do

Przypomnę, że wówczas Forman był już ponad 10 lat na emigracji i nie mógł nawet odwiedzić swoich synów.

No i właśnie, Miloš Forman, ów reżyser już wówczas bardzo nagrodzony, rozsmakowany w portretowaniu buntowników i szczególnie wyczulony na iskry krzesane przez styk tej mieszczańskiej pretensji i plebejskiej swobody, ten człowiek, ten reżyser powiedział sobie, trzeba to zrobić.

Zenc połączył siły z Formanem i z Szaferem, któremu Forman powiedział od razu, jeśli ten film ma powstać, scenariusz musi zostać całkowicie przepisany.

Forman wiedział, że prawa dramaturgii scenicznej i prawa dramaturgii filmowej są zupełnie różne, dlatego zaproponował Szejferowi długi proces wspólnego przepisywania sztuki źródłowej.

Kluczowa dla Formana była kwestia scenografii, tego jak ten film będzie wyglądał.

Operatorem był stały współpracownik Formana, czyli Miroslav Ondříček, a pytanie pozostawało jedno, gdzie ten film ma być nakręcony?

Pragę, z której Miloš Forman wyjechał półtorej dekady wcześniej i nie wrócił, ponieważ praska wiosna i dramatyczne wydarzenia roku 1968, kiedy to sowieckie i niestety także polskie czołgi wtoczyły się do stolicy Czechosłowacji, aby ukrócić zapędy demokratyczne w tym kraju.

Otóż praska wiosna została formana już na zachodzie Europy, nie wrócił on do kraju,

Forman wielokrotnie prosił o prawo odwiedzin swojej rodziny, nie otrzymywał tego prawa.

Krótko mówiąc, Forman i Saul Zentz dogadali się z Barandowem, wszystkie zgody zostały wydane, ale atmosfera na planie tego filmu, zdjęcia zaczynały się w styczniu 1983 roku i trwały z przerwami pół roku, atmosfera bywała napięta przez obecność tajnej policji śledzącej Formana na

Ale na szczęście przeważyła solidarność filmowców i radość z pracy pod batutą Formana.

Jedną z anegdot, jakie zapamiętałem, jest to, że Michael Hausman, czyli drugi reżyser przy tym filmie, prawa ręka Formana, miał w Stanach brata, który pracował w tekstyliach, w handlu odzieżą.

A druga rzecz, jaką Forman od razu wymyślił, to to, by obydwaj ci aktorzy mówili z akcentami amerykańskimi.

Tutaj Forman wprowadził taką różnicę, mianowicie dwór mówi głównie z brytyjskim akcentem, a nasi bohaterowie głównie mówią z amerykańskim akcentem, czyli są zbliżeni do nas samych i nie ma nawet cienia, na szczęście, zabaw w włoski akcent, a przecież Salieri mógłby mówić tak, jak Adam Driver mówił w domu Gucci'ch Ridleya Scotta.

Tylko Forman i jego reżyserka castingu Mary Goldberg wiedzieli, czego chcą i naprawdę postawili na właściwe konie w tej całej rozgrywce.

Cały dwór zresztą jest pokazany tak, jak to Forman lubił pokazywać, to znaczy trudno się oprzeć wrażeniu, że w sportretowaniu tego sztywnego dworu głupków Józefa II

Forman kpi sobie także z komunistycznej biurokracji i z wszelkiej biurokracji.

Świadczyło i pierwsze obsadzenie amerykańskie tej roli przez Timakeriego, ale świadczyło o nim także to, jak Forman wyreżyserował i pokazał tę postać.

Choreografie i inscenizacje operowe, które w tym filmie robią duże wrażenie, przygotowała Twyla Tarp, z którą Forman już wcześniej pracował, z największym sukcesem oczywiście przy filmie Hair.

I tutaj też wyszło to, jak bardzo komunistyczne siły próbowały przeszkadzać czasami Formanowi, ponieważ Forman po wysłaniu zapytania, czy może sfilmować scenę w siedzibie biskupiej, dostał odpowiedź przez pośrednika, że biskup odmawia, ponieważ uważa film za narzędzie szatana.

Na szczęście Forman wyczuł, że to chyba za mocna retoryka, więc wysłano tam kogoś na przeszpiegi i okazało się, że biskup nie użył takich słów.

Okazało się też, że sugerowano mu, że Forman chce kręcić w tym pałacu scenę orgi.

O tym, że Forman realizuje ów film.

A tak, byliśmy tylko laleczkami Formana.

Mianowicie, kiedy Forman pracował przy Amadeuszu, dostał kwaterę, mieszkanie w podupadłym domostwie należących do najprawdziwszych czeskich szlachcianek.

Mieszkała tam z siostrą i pozwólcie, że przytoczę fragment owej autobiografii Formana w przykładzie Jacka Ilga.

Panie Forman, pana tu w Pradze naprawdę bardzo lubią.

Dla młodszych słuchaczy, dając mu taką informację, Anetka Welflikowa wyraźnie mówiła, panie Forman, mamy nowy telefon, ale to znaczy, że jesteśmy na podsłuchu.

— Był do pana telefon, panie Forman, oświadczyła mi.

Dobranoc, panie Forman, powiedziała i odeszła dostojnie.

Forman spotkał się także z wieloma kolegami z dawnych lat.

Więc Forman przyjeżdżał naprawdę z innego świata i ten film powstawał w bardzo szczególnej atmosferze i w świadomości inwigilacji.

Ogromna siła filmu ujawnia się już w pierwszych scenach, bo też i żywioły formanowskie ujawniają się w tych pierwszych scenach.

Oczywiście, to jest ten sam czeski, szfejkowy trochę humor, w którym Forman tak bardzo celował.

Z tego pierwszego momentu wiemy, że jesteśmy w formanowskim świecie.

A potem jest w tym filmie wszystko to, w czym Forman jest mocny, czyli świetny rytm opowiadania, wielkie kontrasty, także bardzo, bardzo gruba kreska w rysowaniu postaci, często postaci kobiecych.

To są rzeczy, które u Formana czasami mogą nawet irytować.

Wiem też, że podejście Szejfera i Formana do Mozarta rozciąga się też na sposób, w jaki użyli w filmie mozartowskiej muzyki.

Forman ukazuje go w zasadzie jako twórcę samych dynamicznych muzycznych petard, nie konfrontując widza z całą złożonością tej muzyki, z tym, jakie wymagania stawia ona przed słuchaczem.

Subtelnościami, na jakie w formanowskim ludycznym fresku o muzyce zlecanej przez kretynów, pisanej albo przez bestalencia, albo przez boskich geniuszy, a śpiewanej przez historyczne diwy, ciskające bukietami kwiatów w strzale zazdrości, po prostu nie ma miejsca.

Pod tym względem Schaefer i Forman nie robią nic swoją drogą, by zakwestionować obłąkaną wizję Salieri'ego, jaką w swojej duszy karmi.

Forman odrestaurował sceny, które źli producenci mu wycięli, żeby film był krótszy.

Zresztą nawet Forman, kiedy mówił o tworzeniu tej dłuższej, on nie mówił, że o, teraz ten film będzie taki, jak chciałem, żeby był.

Forman, jak powiada Czaja, powtarza historię opowiedzianą przez Puszkina.

Nawiązując do Puszkina i kończąc powoli tę opowieść o niezwykłym i budzącym do dzisiaj emocje filmie Formana, chciałem zacytować jeszcze słowa Nadjeżdy Mandelstam w przekładzie Ryszarda Przybylskiego z takiego tomu Mozart i Salieri oraz inne szkice i teksty.

To, jak myślało się o tych sprawach w połowie lat 80., jak myślał o nich sam Forman, być może także Szejfer,

W takim sosie była zanurzona recepcja tej sztuki na przełomie lat 70. i 80. i film Formana też przenosi pewne elementy tamtej mentalności.

Więc wydaje mi się, że obecnie możemy patrzeć na Amadeusza Formana jako na fascynujący barometr tego, gdzie i jak kształtują się nasze myśli o artyście jako buntowniku, ale także artyście jako człowieku, którego życie i zachowanie i powierzchowność i moralność stoją bardzo gwałtownie na bakier z prawem większości i prawem normy.