O słabej fabule

W tym nagraniu opowiadam o pięciu niezbędnych elementach fabuły w kontekście struktury. Możecie to nagranie potraktować w kategoriach doskonałego wstępu do myślenia, być może dla wielu z Was po raz pierwszy, w kategoriach strukturalnej siatki Waszej opowieści. Teraz ogólnie. Pierwszym elementem każdej fabuły jest protagonista albo protagonistka wraz z celami, motywacjami, stawkami. O tych kwestiach mówiłam w odcinkach 7 i 9. Chodzi o to, że bohater albo bohaterka Ma cel, fabularny cel, który chce osiągnąć. Ten cel realizuje w ciągu całej opowieści. Na przykład Anna, umówmy się, że Anna chce się wyprowadzić nad morze, a może zmienić pracę, albo napisać książkę, albo pogodzić się z matką.

To są konkretne cele, które Anna będzie realizować, podejmując szereg Decyzji, wyborów, działań, uwaga z jakiegoś powodu. Tu mamy motywację. Pamiętajcie o tym, że wraz z celami warto budować pragnienia. One tworzą wewnętrzną mapę podróży, gdyż wasz bohater, wasza bohaterka podróżuje w opowieści zawsze w dwóch kierunkach. Na zewnątrz realizując cele i do wewnątrz realizując pragnienia. Co to są pragnienia? To jest to wszystko, co jest nieokreślone. Czego Anna pragnie? Może Anna pragnie przy realizacji swojego celu osiągnąć szczęście, albo spokój, albo spełnienie, albo sukces. Bo odpowiedź na pytanie o uczucia i emocje leży blisko, a może nawet jest tożsama z pragnieniami.

Mogą chcieć zrealizować każdy cel, ale kiedy wszystko idzie gładko, historia przestaje mieć znaczenie. Warto antagonistę wybierać z uwagą, ale też z czułością. To takie modne słowo ostatnio, ale tak chodzi właśnie o czułość. Zatem jeżeli Anna ma prosty cel, umówmy się, na przykład wyprowadzić się nad morze, to kto chce i z jakiego powodu, to jest to motywacji, jej to utrudnić. Albo udaremnić. To samo z każdym innym celem Anny. Zmienić pracę, znaleźć męża, urodzić dziecko, napisać książkę, pogodzić się z matką. Na drodze do każdego celu stoi siła antagonistyczna. Ta antagonista, antagonistka nakręcają fabuły, więc nie odwracajcie się od konfliktowych charakterów, które mogą być sympatyczniejsze niż się Wam wydaje.

Z tym najważniejszym, głównym, będzie byle jaki. Czy Anna przeprowadzi się nad morze? To jest clue opowieści. Przepis na konflikt główny jest prosty. Po pierwsze, protagonista chce tego, czego chce antagonista, albo odwrotnie, protagonista chce tego, czego nie chce antagonista, albo protagonista nie chce tego, czego chce Antagonista. Wokół konfliktu głównego należy tworzyć mniejsze konflikty. W scenach, w sekwencjach scen. To o tyle proste, że każda scena, każdy dialog powinny zawierać konflikt. Wiem, to brzmi trudno, ale nie jest trudne. Wystarczy przestawić myślenie na myślenie konfliktami, na myślenie sporem, na myślenie... no właśnie.

I to nie jest tylko wątek o bohaterze, to jest wątek o każdym autorze, o każdej autorce, która nie ma pojęcia o tym, czego chce jego bohater. Dopóki nie określimy celu, nie mamy historii. Co z tego, że nasza Anna pragnie być szczęśliwa, spokojna albo spełniona? Nic. Dopóki nie uświadomi sobie, że szczęście, spokój albo spełnienie, zapewni jej przeprowadzka nad morze, czyli cel. Dopóki tego nie zrobi, historia o Annie będzie historią o kobiecie, która nie wie czego chce, która nie ma celu, która chce dokądś dojść i nawet jeżeli będzie szła wystarczająco długo, niekoniecznie dojdzie. To jest ten moment, który bardzo często zajmuje was w procesie twórczym i jego skutkiem jest wielkie, wielkie stop.

A może w osobnym odcinku. No dobrze. I to był bohater właściwie bez konkretnego celu. Tak? Nie wie dokąd idzie. Jak Alicja. To może być również bohater z celem, który nie ma żadnego znaczenia albo niewielkie znaczenie. Uwaga! Nie tyle dla protagonisty, nie tyle dla protagonisty, co dla antagonisty. Naprawdę. Anna może chcieć się przeprowadzić nad morze, może sobie nawet czas określić. Proszę bardzo, do 15 marca ma mieszkać w Mielnie. No i co z tego, że chce? Jeżeli jej mąż, o ile ich ma, jego ma albo dzieci, albo matka, pies, a nawet chomik, przyjaciółka i szef w robocie wzruszają ramionami na wieść o zmianie.

Jeżeli tak się dzieje, to znaczy, że historia nie ma znaczenia. No i w końcu bierny bohater. Jak sobie z tym poradzić, sprawdzić, co się dzieje w świecie antagonista, antagonistki, kto stoi Annie na drodze, w jaki sposób może przeszkadzać, w jaki sposób może nadać jej historii, jej celowi znaczenia. Dalej. Jesteśmy ciągle w punkcie pierwszym. Czasem zdarza się tak, że bohater wie, czego chce, ale nie podejmuje żadnych działań, żeby zrealizować cel. To jest bohater bierny i bierny bohater jest w porządku, całkiem w porządku do pewnego momentu, a ten moment to połowa aktu pierwszego, ewentualnie końcóweczka.

Ważne sprawy wymagają poświęceń, nie są łatwe. Zatem, protagonista powinien ponosić konkretne koszty. Protagonista, który ponosi koszty, czasem czuje ból i ten ból mają szansę poczuć również czytelnicy, czytelniczki. Protagonista, który ponosi więcej niż koszty, ponosi ofiary w walce o to, co jest dla niego ważne, To protagonista, który budzi emocje. Emocje zaś to klucz do serc odbiorców. Sprawdźmy, co z naszą Anną. Może jej przeprowadzka nad morze wiąże się z utratą dobrej pracy? Może dla wymarzonego życia musi poświęcić związek romantyczny? A może związek z dzieckiem? Czy jest to dziecko małe czy dorosłe? To są odpowiedzi kolejne, pytania kolejne i kolejne odpowiedzi.

Wszystko zależy od tego w jakiej sytuacji życiowej jest Anna, więc może stając twarzą w twarz z antagonistyczną siłą będzie musiała wybrać, będzie musiała zmierzyć się z największym kłamstwem swojego życia, np. muszę opiekować się matką, nie mogę porzucić męża, moje dziecko jest moją smyczą. I będzie musiała w takiej scenie, którą w strukturze nazywamy klimaksem, wybrać prawdę. W ogóle wybrać albo nie wybrać. To zależy od Anny i to zależy od historii. Zatem, jeżeli protagoniście wszystko idzie gładziutko, Nawet jeżeli tworzycie konflikty i coś tam się dzieje pozornie, jakieś mikronapięcia, może jest dobrze, a może wcale nie jest dobrze, bo być może są to konflikty i napięcia za słabe, być może koszta są za małe.

Przepracować go tak jak protagonistę, może nawet z taką samą uwagą, może przy pomocy tych samych kwestionariuszy, dialogów, scen z konfliktem. Proszę bardzo, ale sprawdźcie, co się wydarzy, jeżeli zaczniecie pracę od niego. Nagle okaże się, że jest to on, protagonista, wielkich cudzysłów, osoba. Taka osoba, która chce, która pragnie, która potrzebuje, która ma swoje motywacje, która wie dokąd zmierza i dlaczego zmierza, z tak ustawioną antagonistą łatwiej Wam będzie zacząć pracę z protagonistą. Bo, bo, tutaj zerkam do notatek, no właśnie, łatwo sobie wyobrazić, że antagonistką naszej Anny jest na przykład radioaktywna, psychopatyczna matka.

Manipuluje córką, domaga się całej uwagi, jest zazdrosna o jej relacje. Kiedy Anna jest z matką, no wciąż ją, Annę krytykuje, kiedy Anna nie jest z matką, budzi w niej poczucie winy, że zajmuje się własnym życiem. Anna chce zacząć swoją historię, nową historię, bez matki, bo do tej pory okazywało się, że jej życiem jest tylko i wyłącznie matka. W takiej sytuacji łatwo zbudować konflikt, na takiej matce. Tyle, że taka antagonistka staje się jednowymiarowa. Żaden psychopata, żadna psychopatka nie jest taka, a nawet uwaga, jeżeli jest w życiu, to powiem wprost i będzie to brutalne, mało mnie to obchodzi. Mało mnie to obchodzi, bo ja potrzebuję bohatera tutaj, na pozycji antagonisty, naprawdę pełnowymiarowego, z jego ogromnym dlaczego, z jego ogromnym chcę, z jego ogromnym pragnę i z moim wielkim rozumiem.

Nie muszę cię lubić, drogi antagonisto, droga antagonistko, ale chcę cię rozumieć, a może nawet, uwaga, i to jest dopiero sztuka, współczuć, wykreować takiego antagonistę, No, to powiem Wam wielkie szapoba z mojej strony. Czwartą oznaką słabej fabuły są powtarzalne konflikty. Załóżmy, że nasza Anna już wie, że chce wyjechać nad morze, potrzebuje radykalnej zmiany w życiu, wiadomo, jest gotowa na wyprowadzkę, to jest jej cel, ten cel rodzi konflikt główny, pojawia się też główna antagonistka, może matka Anny, może manipulująca, może narcystyczna, Hipohondryczna, może przeciwnie, jęcząca, narzekająca albo zabijająca miłością.

Może to jest matka, dla której jedynym językiem miłości jest gotować i karmić? Jak nie zjesz mojego rosołku, nie kochasz mnie? Jak nie przyjdziesz na niedzielny obiad, lekceważysz mnie? To zależy od tego, jak ją wymyślimy. Ty i ja możemy wymyślić ją na milion sposobów. Załóżmy również, że wiemy, dlaczego matka chce, aby Anna nie wyjeżdżała nad morze, nie przeprowadzała się. Załóżmy, że znamy motywację antagonistki. Załóżmy również, że Anna ma sieć własnych sojuszników. Koleżankę z pracy, przyjaciółkę z liceum, mężczyznę, który ją wspiera, a może dorosłą córkę, która mówi, mamo, odpuść, ile można. Jakie niebezpieczeństwo pojawia się w tym momencie fabuły? Ano takie, że wokół konfliktu głównego mogą się kumulować mniejsze konflikty, które do niczego nie prowadzą, nie posuwają akcji do przodu, nie niosą zmiany, wciąż się kręcą wokół tych samych wątków i rozwiązań.

Anna na przykład rozmawia o wyprowadzce nad morze z koleżanką z pracy, a później z przyjaciółką matki, a następnie z wspierającym ją mężczyzną. W każdej z tych rozmów pojawia się wątek domu nad morzem, matki i Anny, Anna, która nie wie, co ma zrobić, żeby zrealizować swój cel. Albo wie, ale się boi. Nic się nie dzieje, chociaż pozornie owszem. Anna jest w jednym miejscu, żeby pogadać, w drugim miejscu, żeby pogadać i w trzecim miejscu, żeby pogadać. Zmieniają się lokacje i dekoracje kolejnych rozmów. Same rozmowy Ani trochę. Tu na marginesie wspomnę, że rozmowa jako taka, Nie zawsze jest wydarzeniem. Może być, ale nie musi. Dlaczego? Dlatego, że dialog, czyli rozmowa, jest częścią większej całości, jaką jest scena.

I uwaga, jeżeli rozmowa nie niesie zmiany, jest do wykreślenia albo do zmiany. Jeżeli niesie zmiany, jeżeli niesie nowe informacje, jeżeli niesie nowe emocje, uwaga, może stać się wydarzeniem. Jeżeli na moje pytania o to, co się wydarzy, jeżeli Anna porozmawia z Justyną, następnie z Jakubem, inaczej, czasem jest tak, że stawiam pytania aspirującym pisarzom, pisarkom, co dalej? I wtedy słyszę, pozostanę w historii, Anna porozmawia z Justyną, tak, w odpowiedzi słyszę, albo następnie porozmawia z Jakubem, a potem pójdzie do matki i porozmawia z matką, to wiem, że mam kłopot. Konflikty, powtórzę, mają znaczenie wtedy, kiedy mają wpływ na wydarzenia, kiedy zmuszają bohatera do działania.

To są wydarzenia. I grożą konsekwencjami. Jeżeli Anna się wyprowadzi, jej matka zostanie sama. Może jest na to rada, może Anna ma siostrę, która skonfliktowała się z rodziną. Siostra mieszka cztery ulice od domu matki. Jej pomoc byłaby jakimś rozwiązaniem. Pojawia się realny konflikt z realnymi konsekwencjami. Anna musi spotkać się z siostrą i porozmawiać o opiece nad matką. Ale jak powiedziałam, z siostrą dobrze nie żyje. I może tak naprawdę oto w tym momencie pojawia się prawdziwa antagonista, a raczej antagonistka. Siostra, a nie matka. Wszystko jest do sprawdzenia. Piątą oznaką słabej fabuły jest deeskalacja konfliktów. Czasem jest tak, że zaczynacie historię na wysokim C, po czym zapominacie o tym, że złożyliście w otwarciu, a właściwie w pierwszym akcie, obietnicę czytelnikom, czytelniczkom, dużą obietnicę,

Hak narracyjny zapowiadał np. historię o Annie, która przy okazji wyprowadzki nad morze poznaje ciemną tajemnicę rodzinną. Ta tajemnica będzie miała wpływ na jej relację z matką, na cały jej cel, na całą opowieść, po czym zapominacie o tej tajemnicy. To przypadek wszystkich opowieści, które mają mocne otwarcie, które dużo obiecują i nie wywiązują się ze swoich obietnic. To trochę tak jakbyście odwracali łuk strukturalny zamiast napięcie eskalować aż do klimaksu. Odpuszczacie. Pamiętajcie, że deeskalacja konfliktów zawsze budzi rozczarowanie czytelników. Szóstą oznaką słabej fabuły jest łatwo odwracalny konflikt. On się bardzo mocno i leży bardzo blisko piątej oznaki, czyli deeskalacji konfliktów.

To jest taki przypadek, że ja widziałam to w literaturze dla kobiet, że jak już nie wiadomo, jak bohatera styrać, jak go złamać, no to wiecie, to nagle traci wzrok albo wpada na drzewo i odbiera mu nogi na dwa rozdziały, a potem oczywiście cudownie wstaje, bo Bo się zakochał i miłość daje mu taką siłę. Widzicie te głupoty? No właśnie. W naszej opowieści o Annie mogłaby to być jedna z trzech następujących głupot. Pierwsza głupota. Jeżeli nie wiesz, co dalej, zdetonuj bombę. To zawsze dobrze robi. Przykłady bomb powyżej. Jeżeli chcesz więcej emocji, zabij kogoś. No, nie zawsze. I po trzecie, jeżeli robi się nudno, wrzuć do historii kilku kolejnych antagonistów.

Każda z tych głupot niesie konsekwencje. Pierwszą, najpoważniejszą tak naprawdę może być zmiana gatunku. Nie zmienia się gatunku w połowie opowieści tylko dlatego, że morderstwo budzi więcej emocji. Uwaga! Może się jednak okazać, że owszem, że tykająca bomba w samochodzie Anny albo morderstwo matki albo siostry stanowią właściwy konflikt opowieści. No, ale wtedy nie będzie to historia o przeprowadzce nad morze. Co wtedy? Wtedy na początek i od początku trzeba zacząć pisać z nowym celem Anny, z nowym pragnieniem, z nową motywacją i z zupełnie innym, prawdopodobnie antagonistą. Bo z opowieści o wolności, niezależności, może o późnym dojrzewaniu, trudno zrobić thriller albo kryminał.

To po pierwsze. A po drugie. Jeżeli macie pokusę, żeby wprowadzić na scenę nowego bohatera, zawsze zastanówcie się, czy jest to potrzebne. Prawdopodobnie jest tak, że macie już w zasobach takie postacie, które doskonale mogą wykonać robotę nowych bohaterów. Nie należy według mnie wprowadzać zbyt wiele nowych postaci. Niepisana, o ile pamiętam, zasada scenariu pisarska mówi, że najpóźniej do połowy drugiego aktu powinni się pojawić wszyscy. No chyba, że się takich bohaterów podprowadza wcześniej. Anna i jej siostra mogą mówić o ciotce z Ameryki od pierwszego aktu i o jej pieniądzach. Mogą do niej pisać w sprawie pożyczki, więc kiedy ciotka pojawia się nagle w akcie trzecim, wielkiego zaskoczenia nie będzie, bo mamy bohaterkę podprowadzoną.

I to jest w porządku, to wymyka się kategorii, fatalnej kategorii rozwiązań fabularnych, które nazywa się w teorii literatury rozwiązaniem Deus ex machina. Ósma oznaka słabej fabuły, ale jest pytanie i co z tego? Mamy więc bohaterkę z celem, naszą Annę, mamy antagonistkę, konflikt główny, komplikacje, wiemy w jakim gatunku piszemy, wszystko wygląda poprawnie. Pojawia się jednak pytanie podstępne, takie, które podcina fabularne nóżki każdej opowieści, ale też każdemu autorowi i każdej autorce. Dlaczego mam czytać historię o Annie, która chce się przeprowadzić nad morze?

Podpowiem, że zawsze chodzi o śmierć. O trzech rodzajach śmierci mówię w nagraniu story letterowym, znowu hashtag autopromocja, które warto odsłuchać dla tego krótkiego fragmentu, chociaż nie tylko. Więc proszę, nie lekceważcie stawki, czyli wielkiego tracę bohatera albo bohaterki. Nasza Anna w prostej historii o zmianie życia z całą pewnością też traci życie. Może dosłownie, a może nie do końca. Dziewiątą znaką słabej fabuły jest taka sytuacja, w której kontekst zamienia się w podtekst. O podtekście nagram wkrótce osobny odcinek. Wspominałam o nim w odcinku o dialogu.

Nie wolno obrażać inteligencji czytelników, jasne, nie wolno, ale nie wolno też sprawiać, że czytelnicy, czytelniczki poczują się zamieszani, że nie rozpoznają historii, W kontekście, bo o pewnych kwestiach trzeba odbiorców poinformować, nawet tych najinteligentniejszych, bo każdy potrzebuje kontekstu. To kontekst pozwala zorientować się najpierw w mapie, a potem w terenie opowieści. Kontekst to na przykład czas i miejsce historii. To na przykład imię bohatera. To na przykład jego pochodzenie. To na przykład jego relacje z rodziną. Kto był matką i ojcem Anny. To kontekst. To jacy byli jej rodzice. Można już budować w podtekstach. Gdzie Anna mieszka?