33: Gene Clark – No Other

Cała ta rodzina... To credibility już ma. Taki trochę jednak klimat elegi dla bidoków, w której, nie wiem, wysmakowaną rozrywką jest trąbanie drewna na opał, a nie nagrywanie płyty, która próbuje być po prostu jakimś rozliczeniem z krajobrazem tak zwanej Cosmic American Music. W każdym tekście poświęconym Genowi Clarkowi, bohaterowi tego odcinka jest napisane, że Gene Clark nie czytał książek, nie czytał gazet, w ogóle nie miał żadnych aspiracji intelektualnych w takim tradycyjnym rozumieniu. Nikt z nim nie poszedł do łóżka. Poszły osoby znane nawet. Jest pewna kontrowersja co do faktu jego romansów związana z jego też pogrzebem, ale to nie wiem czy ją przytoczę, bo ona jest taka dość...

Wydaje mi się, że to było zasługą tego, że jakby dwóch rzeczy. Po pierwsze tego, że ta płyta miała taki kultowy status już od lat pewnie 90-tych, a nawet trochę wcześniej w środowiskach takich muzyków, w których ja byłem jakoś tam zasłuchany i wpatrzony. I to pewnie jakby Gene Clark, w ogóle sama jego postać, sama jego figura, będziemy pewnie o niej więcej za chwilę mówić, no ale to jest taka dosyć formatywna postać dla całego nurtu między innymi tak zwanego jungle popu. No właśnie to mnie bardzo zdziwiło, przeczytałem to, ale nie widzę jakby mostów. Na tej płycie nie, ale jeśli posłuchasz wczesnych nagrań The Byrds, to jest absolutnie fundamentalne, bo oni tak grali jako pierwsi w ten sposób na Gene Clark.

To jest jakby nadśpiewane trochę nad zwrotką, ale to jeszcze nie jest ten klimaks, nie? Taki, który powinien być popowy refren, nie? No, ale tak artysta wybrał. Któryś z kolegów Gena Clarka z Byrdsów, nie wiem, chyba Chris Hillman, w jakimś materiale wspominkowym poświęconym koledze, Wspominał właśnie i podkreślał bardzo mocno to, że no to też co o czym ja mówiłem, tylko ja z innej strony, że on nie miał tego formalnego przygotowania, że on nie miał edukacji muzycznej ani w sumie żadnej innej, nauczył się, był samoukiem jeśli chodzi o grę na gitarze i on po prostu nie znał reguł. I właśnie to mówi Hillman, że wchodzi ten gość, który ma jakąś wyobraźnię muzyczną, ma w ogóle, ma ten... Głód i chęć tworzenia sztuki, ale kompletnie nie wie jak to robić, więc robi to po swojemu.

I rzeczywiście piosenki Gena Clarka, zwłaszcza kiedy on już zostaje artystą solowym, nie mają klasycznej struktury właśnie piosenkowej. To znaczy songwriter, który nie pisze piosenek trochę, nie? Songwriter, który nie wie jak pisać piosenki. Tak, robi to po swojemu i zaraz przejdziemy do rezultatów. Znaczy to jest bardziej songwriter moim zdaniem, który, jakby to powiedzieć, który jest schizofreniczny, to znaczy słychać, że on wie co robi, tylko on trochę za mało wie. Ja bym to tak określił, ale to wcale nie jest źle w przypadku tej płyty akurat, bo tu jest mnóstwo innych walorów, ale to, że ten songwriter jest trochę taki schizofreniczny i skacze z kwiatka na kwiatek, to mi się w sumie bardzo spodobało, bo

Jeśli myślicie o muzyce modalnej, myślicie Q2 Kind of Blue Jazz, coś takiego. Rzadkość generalnie. Słuchajcie, muzyka modalna to jest Q2 90% muzyki, która jest komponowana w ogóle. Może być nawet więcej. Dzisiaj. A muzyka funkcyjna to jest muzyka oparta na pewnym Na pewno jest o takiej zasadzie, która wydaje się z dzisiejszej perspektywy strasznie ograniczająca. Ona jest obecna na przykład niemal we wszystkich numerach z lat czterdziestych, powiedzmy, takich popularnych, że przechodzimy, że w skrócie, stopień piąty jest zawsze durowy. Bo przejście na tonikę, czyli na akord, który nadaje tonację, musi być poprzedzone tonem prowadzącym, tak zwanym. A co to ma jakby do Gena Clarka?

Otóż Gene Clark, wychodząc z pozycji nieświadomki, stosuje patenty, które określiłbym jako bluesowe. No wiecie, blues, bluesa ja za bardzo nie lubię, ale blues wprowadził jedną bardzo ważną rzecz do muzyki popularnej. To, że piąty stopień nie musi być wcale durowy, może być molowy. I Gene Clark na tej płycie stosuje... Ten piąty stopień molowy tak ładnie, tak pięknie, tak z takim polotem, że ja dawno nie słyszałem czegoś takiego. Właśnie u Kejwa, u Coena często to słyszę, że kurwa, że jest to zajebiście, to jest harcerka totalna, ale to jest trafione w punkt. Nie wiem, dlaczego tak jest. Może to są jakieś, przenika do tego muzyka jakaś szantowa, jakiś folklor irlandzki, jakieś ballady mroczne Red Belliego, które zawsze lubiłem, bardzo lubiłem.

Może. Sprawdziłem bardzo niewiele, ale to mi się zajebiście zgadza, a wiadomo, że kurwa, im bardziej się nie zgadzają fakty z moją tezą, tym gorzej dla faktów. Nie wiem, czy to się zgadza z twoją tezą, ale być może też to rozedrganie, ono jest znowu osadzone na dwóch filarach. To rozedrganie... Nieświadomki, skakania i tak dalej. Że tak, z jednej strony mamy gościa, który nie ma wiedzy, ale się bardzo jara. Bo Gene Clark od początku swojej kariery, i tu może trochę uporządkujmy fakty, że on z tego Missouri wychodzi. Dołącza do jakiejś grupy grającej takie trochę novelty song, New Christian Minstrels, tak to się nazywało.

I teraz jak on bierze z tego wszystkiego... No to w sumie może nie ma żadnych ograniczeń. Może jest w stanie stworzyć jakąś zupełnie autorską wersję na właśnie nieświadomcy, ale na zasadzie tego gościa, który stoi przed szafą grającą i wrzuca monety, żeby zrozumieć co się właśnie dzieje, co słyszy i wziąć to dla siebie. To jest ładny obrazek, bardzo mi się to podoba. Ja zobaczyłem oczami wyobraźni film Yesterday Piwowarskiego. Trochę to, coś takiego. A drugi filar to jest właśnie ta kodyfikacja, bo jest takie pojęcie w muzyce country w sumie rockowej, nie folkowej, w country rockowej muzyce lat 70. jak Cosmic American Music. To jest pojęcie, które wymyślił Graham Parsons, bardzo ważna postać dla country rocka i również w pewnym momencie członek Byrdsów, ale już po odejściu Gena Clarka.

Że on chciał nagrać tę płytę tak, jakby mógł potem postawić ją obok dokonań Phila Spectora czy Briana Wilsona i powiedzieć tu jest po prostu esencja. No ale dobra, do tego też pewnie sobie jakoś dojdziemy do tych walorów produkcyjnych. Sporo takich sprzeczności już tutaj wyłapaliście w tym materiale i chyba na fundamencie samych inspiracji też można je wykazać, bo on, czyli Gene Clark, wskazywał na dwie płyty, które były takim jego azymutem jednoczesnym podczas tworzenia tego materiału. Jedna z tych płyt to jest Płytkastowy Klasyk. Z drugiego naszego odcinka, czyli Inner Vision z Stevie'ego Wondera.

A druga płyta to jest, chyba też z tego samego roku, bo to dwie płyty z 1973. Goat's Head Soup, The Rolling Stones. To ciekawe, tego nie słyszałem. To bardzo interesujące, bo wydawało mi się, że na mnie patrzysz, że coś takiego banalnego opowiadam. Nie, to Inner Vision rzeczywiście, zapomniałem o tym, ale gdzieś to czytałem, a o Goat's Headzook nie słyszałem. I to jest chyba ciekawe, bo z jednej strony oczywiście jest to porwanie się na jakieś nawiązanie do dzieła Stevie'ego Wondera, z którym pewnie pod względem takiej wiedzy teoretycznej, takiej muzykalności, wszechstronności i świadomości muzycznej nie mógł się zupełnie Clark Równać. Ale też jakby to nawiązanie do takiej duchowości. Indywidualizm jest przesiąknięte tym takim spirytualnym elementem.

Na przykład, nie wiem, czy na to zwracaliście uwagę, że po prostu wydaje mi się, że to jest w ogóle bardzo trudna płyta do zaśpiewania, bo tu jest bardzo dużo długich dźwięków w liniach wokalnych. Że niby ten Clark, który może się wydać, że no jaki to tam wokalista, nie? Gość po prostu z gitarką akustyczną, jakiś kantrowiec, nie? Wydaje mi się, że strasznie wysmakowany materiał, jeśli chodzi o partię lead wokalu. Bo on trzyma te dźwięki, one są tak precyzyjne po prostu, jeśli chodzi o to vibrato, o to, żeby nie puścić za wcześnie, żeby nie przesadzić z emocjami, żeby nie docisnąć, żeby to nie było szomeńskie, tylko po prostu poprowadzić ten dźwięk i go tak wytrzymać, jak on by stał na jakimś postumencie i po prostu jak posąg wskazywał albo właśnie w stronę niebios, albo tam, nie wiem, oddziały do natarcia.

Ostatnia płyta Gina Clarka nagrana przed śmiercią, płyta So Rebellious a Lovers z piosenkarką Carlą Olson jest czasem wymieniana jako pierwsza realnie płyta nurtu Americana. Takiego alt-country lat 90-tych. Mimo, że ona jest tam chyba 86-ty rok czy siódmy. Ale rzeczywiście ona brzmi trochę jak taka totalnie prekursorska wobec jakichś, nie wiem, palace music i tego typu klimaty. Jeszcze chciałem powiedzieć, że cały czas mówimy o tym, że jaka to jest rozbuchana płyta, przebogata, barokowa, wagneriańska wręcz. Powiem wam, że nie usłyszałem tego. To znaczy, to nie jest wcale jakoś przegięte.

Nie ma w karierze Gena Clarka na innych płytach precedensów, żeby coś tam brzmiało tak bardzo gospelowego wcześniej, jak to co się dzieje tutaj na No Other. I on też był uważany za, przede wszystkim, że jego skillem było aranżowanie wokali. No i tak jak powiedziałeś, tutaj po prostu wszystko jest zalane chórkami doskonałymi, moim zdaniem. Opór słychać, że aranżował to ktoś, kto ma pojęcie, bo w niektórych numerach to fenomenalnie są poaranżowane. Nie są to jakieś wielkie piętrusy, że tam jest pięć głosów, pięć samolinii. Zwykle są trzy, czasami dwie. Ale jakby jest to zawsze zajebiście z głową zrobione względem podkładu.

Bo on, kiedy był takim staff writerem i producentem w Nowym Jorku pod koniec lat 60., to wtedy też tak właśnie karierę zaczynali Donald Fagan i Walter Becker i poznali się, kiedy on produkował płytę grupki Jay and the Americans, wówczas już bardzo schodzącej gwiazdy lat 60., a oni tam grali jako Sidemeni w trakcie trasy koncertowej. Tak się poznali i Becker z Feigenem grają jako sidemeni na dwóch pierwszych solowych płytach Thomasa Jeffersona Kea z 1973 i 1974 roku. Więc ten obiekt tutaj się gdzieś ociera o Gena Clarka w efekcie. A to jak w ogóle Thomas Jefferson Kea trafił do produkowania płyty No Other to jest też

Istotne, wspomnę o tym, chociaż już powinienem się przymknąć, ale wspomnę, bo ta płyta wyszła w wytwórni Asylum. I to jest taki moment w karierze Gena Clarka... Davida Geffena. Tak, Davida Geffena, dokładnie. To jest taki moment w karierze Gena Clarka, kiedy znowu w życiu mu coś nie wyszło. Po odejściu z Byrdsów tak naprawdę to była równia pochyła. Nagrywał bardzo dobre płyty. Niekoniecznie zawsze wybitne, a może po prostu żadna poza No Other nie jest wybitna, ale to był równy materiał i momentami nawet dość przełomowy dla rozwoju country rocka. Tylko nic z tego nie szło. Nikt tego nie kupował, on nie jeździł w trasę, miał dużo problemów osobistych, które to powodowały. On sabotował bardzo skutecznie własną karierę.

Samo to wyjście z Byrds w 1966 roku to był taki totalny autosabotaż. Było w nim właśnie coś takiego mrocznego, że kiedy tylko już sukces pojawiał się na horyzoncie, to Gene Clark mówił, o to ja spierdalam. Proto The Replacements. Tak, tak, tak, tak. I wytwórnia Asylum nagle daje mu 100 tysięcy dolarów, żeby on nagrał płytę No Other. Jakby dlaczego? To jest kolejne z paradoksów. Jakby nic nie wskazywało na to, że to jest sensowna inwestycja. Branie pieniędzy. Jest takie, jakby jest wytłumaczenie, bo rok wcześniej zreformował się właśnie zespół The Byrds. David Geffen stwierdził, że skoro grupa wówczas supergwiazda amerykańskiej sceny, czyli zespół Crosby, Stills, Nash & Young ma przerwę w działalności,

To on wyciągnie Davida Crosbiego i weźmie jego kolegów z tej macierzystej formacji The Byrds i zrobią wielki comeback w tym składzie od 66 roku Niewidziani. I dał im dużo pieniędzy, oni nagrali płytę, która była totalnym flopem, ale jeśli coś na tej płycie jest uważane za cenne, to są dwie kompozycje Gena Clarka właśnie. No i Geffen jako taki patron artystów, którzy są ambitniejsi niż zwykły muzyczny mainstream, a tak chciałby Geffen postrzegany, stwierdził to ja wezmę tego Gena Clarka biednego, któremu ciągle coś nie wychodzi, ja mu dam te pieniądze i niech robi co chce. Jakby to jest punkt pierwszy. A punkt drugi jest taki, że jest ten Thomas Jefferson Kay, który wcześniej zrobił dla Geffena inną płytę za 200 tysięcy dolarów.

No i wygrał. Więc zadowolony poszedł do Thomasa Jeffersona Kaye i mówił, to kogo chcesz następnego w mojej stajni produkować? I dał mu do wyboru dwóch artystów. Albo Jackson Brown, wówczas duża gwiazda, albo Gene Clark. No i Thomas Jefferson Kaye powiedział, Jackson Brown nie potrzebuje producenta, a Gene Clark jak najbardziej. I tak doszło do spotkania tych dwóch panów. W jaki sposób David Geffen potem kurwa robił interesy i karierę w branży. Właśnie chodzi o to, że się utrzymał potem przez wiele lat i był gigantem lat 90. Ale najdziwniejsze jest to, do czego pewnie dojdziemy w jakiejś konkluzji tych naszych wstępnych opowieści, co Geffen zrobił na końcu tego procesu. Więc tutaj napięcie rośnie, ale jeszcze nie zdradzam tego finału. No dobra, ale pomiędzy tym, co powiedziałeś, jest jeszcze sam proces jakby twórczy, taki piosenkopisarski Gena Clarka, czyli to jego zamknięcie się w tym domu z widokiem na ocean w miejscowości Mendocino.

Że w studiu praca była bardzo zdyscyplinowana i że w ogóle i Kay i Clark byli takim duetem, który bardzo wiedział czego chce. Że w ogóle cała ta... Na co oni te 100 tysięcy dolarów wydali? No właśnie nie na kokainę podobno, tylko na to, że siedzieli w tym studiu i nagrywali nie metodą, która się najczęściej kojarzy z takimi ekstrawaganzami produkcyjnymi, że tam nagrywamy w chuj, a potem Teo Massero czy jakiś tam inny Lindsey Buckingham to zmontuje, wytnie tam fragment z tego, z tej, z tym. Siedzi z walaca i tnie. Tak. I w tamtych czasach jeszcze kiedy to wszystko się dzieje po prostu metodą nożyczek i kleju. No więc nie. Tu było tak, że oni wchodzili do studia, na przykład mieli utwór tytułowy i przez tydzień go nagrywali. Na zasadzie raz za razem. Podejście pierwsze, podejście drugie, podejście czterdzieste, podejście osiemdziesiąte czwarte.

W każdym podobno Gene Clark realnie brał udział. Nie był artystą, który tam mówił no to Sidemeni nagrajcie, a ja potem dogram wokale. Za każdym razem siadał spód łówką i zaśpiewał. Ale wiesz co, to takie właśnie albumy przepalają najwięcej hearts moim zdaniem, ponieważ wymagają zaangażowania jakby pełnej obsady studyjnej. To nie jest tak, że sobie siedzi jeden facet po nocy i napierdala. Najdroższa płyta, jaką zrobiłem w życiu, właściwie jedyna kurwa, którą można określić jako, że były tam jakieś pieniądze, to była właśnie nagrywana w ten sposób. Zobaczcie jak masz w numerze siedem, dziewięć, dwanaście osób, bo... To nie no, to już chyba były nakładki. Znaczy nakładki, nakładki, tam skład podstawowy tam było parę osób, ale rzeczywiście oni siedzieli i po prostu tłukli te utwory. Styl jakby tak, nawet jak masz pięć osób.

Ale po czasie studyjnym tak, tam faktycznie poszła w ruch kokaina, bo Gene Clark miał takiego kolegę, z którym wcześniej nagrywał w duecie płyty, Doug Edillarda, który był takim jakimś totalnym... Współkompozytorem jednego kawałka. Tak jest, tak. No właśnie napisanego w kokainowym widzie podobno. Tak, ale napisanego, ale nie nagranego. Napisanego chyba też już w LA pod wpływem tego, że jednak ta rodzina, która z nim się przeprowadziła nie wytrzymała tego procesu i jego pójścia w tango po pracy w studiu i wyjechała. Tak, dokładnie tak. Panowie, ja nie chcę was uciszać czy coś takiego, nie chcę was ograniczać, ale nie jestem pewien czy nie bijemy rekordów długości wstępu.

I do pewnego stopnia też to definiował, więc wydaje mi się, że w kontekście płyty, która jest... Dosyć zaskakująca. Mogła być obarczona jakimś ryzykiem, jeżeli chodzi o to, jak zostanie odebrana przez słuchaczy folk rocka, country rocka, czy nawet dorobku The Byrds. No to jednak jest to taki bezpieczny dosyć wybór. To znaczy, mamy tutaj artystę, który jednak porusza się po terytorium, dosyć takim oswojonym dla tych słuchaczy. No bo mamy tutaj Utwór country rockowy, troszeczkę pewnie, a nawet mocno nie odległy od tego, co na przykład Byrds proponowali na płycie, na której Clark już nie grał, ale na płycie Sweetheart of the Rodeo.

Ta rozpacz, a może nawet nie rozpacz, tylko jakaś taka zaduma. No i właśnie powiedziałeś, że tekst jest trochę kanciaty i że w ogóle Gene Clark kanciatym tekściarzem był. I to jest prawda, a jednocześnie on ma status jakiegoś świetnego tekściarza. I właśnie może tekściarz to też jest złe określenie, tylko świetnego songwritera, poety, w tym sensie, że wszyscy tam, którzy się na ten temat wypowiadają, mówią, Proste były te jego słowa, że on nie był oczytany, nie miał jakichś tam wielkich właśnie tutaj odniesień, nie był poeta w takim sensie dosłownym, ale jednak jest w tym coś takiego poetyckiego i to jak on to śpiewa, jak śpiewa to na takim wycofaniu i na takim zawieszeniu, sprawia, że ten taki troszkę banalny tekst, bo to jest taki tekst o tym, że raz to w życiu jest dobrze, a raz jest źle.

Dlaczego to tak fajnie gada? Nie mam kurwa zielonego pojęcia, ale jak sobie dzieliłem tę płytę pierwotnie na dwie połówki, że będę miał na pewno nad kreską 4 i pod kreską 4, to ten kawałek od razu wiedziałem, że będzie nad kreską. Kurwa, dlaczego? Nie umiem sobie tego wytłumaczyć za bardzo. Czwarte miejsce to jest. A to jest podobno w ogóle, on twierdził, że to jest najlepszy utwór, jaki kiedykolwiek napisał. Był z niego strasznie dumny. Strasznie też jest kochany przez fanów. Taki signature song po 8 Miles High. Chyba najbardziej w całej jego karierze solowej. Troszkę mnie to dziwi, bo to są kawałki, które bardziej mają potencjalnie status hymnów. Ale no właśnie, bo powiedzieliśmy wcześniej o tym, że recepcja tej płyty dzisiaj też jest różna i jest też różna w fanbazie Gena Clarka, bo on jest generalnie kultowy jako artysta.

Sam fakt przynależności do Byrdsów daje już mu do tego mocny claim. I na przykład taki największy chyba w internecie znawca jego twórczości, który prowadzi bardzo, bardzo wyczerpującego bloga pod nazwą The Clarkophile. Clarkophil. Mam wrażenie, ma taki stosunek właśnie, że jednak, że ta płyta jest wspaniała, ale że ona nie oddaje istoty artysty, jakim był Gene Clark, że Gene Clark to jest jednak ten gość, który bardziej gra solo z gitarą akustyczną. W barze, tak? Tak, w barze, że to są jakieś takie bardzo wyciszone piosenki. Dwie płyty wcześniej, album White Light Gena Clarka, bardzo też ceniony. To jest właśnie taka inkarnacja jego twórczości, taka bardzo singer-songwriterska w takim stereotypowym tego określenia sensie.