"Iluzjon" Daniela Kehlmanna | #71. Literatura piękna obca

I to jest książka, która opowiada o niemieckim reżyserze, George'u Wilhelmie Pabście. To jest postać historyczna, którą ja poznałam oczywiście dopiero podczas czytania Iluzjonu. Kehlmann zainspirował się tą biografią i stworzył z niej opowieść taką uniwersalną i mam nadzieję, że ponadczasową. Opowieść między innymi o artyście, ponieważ Pabst był w Niemczech prawdziwą gwiazdą. On świetnie montował filmy, podobno był w tym doskonały. Był uznawany za jednego z największych ówczesnych reżyserów, zwłaszcza kina niemego. Mówimy oczywiście o okresie międzywojennym. I kiedy osiągnął bardzo wiele w Niemczech, to zamarzył o karierze w Stanach.

Wyjechał tam, tam mu tak niespecjalnie szło, więc wrócił do Europy, do Francji i pewnego dnia otrzymał telegram od swojej matki, że ona jest chora i że po prostu życzy sobie go zobaczyć. Bardzo pilnie, tak brzmiał ten telegram. Ta podróż do Austrii, bo tam była jego matka, była oczywiście skrajnie niebezpieczna. Wojna już wtedy wisiała w powietrzu, ale Pabst pojechał. Zabrał ze sobą żonę, zabrał syna Jakoba, no i w tej Austrii, będącej pod wpływami niemieckimi, on tam utknął. Razem oczywiście z całą rodziną. A po pewnej rozmowie z ministrem Goebbelsem zdecydował się zostać tam i kręcić film, czyli rozwijać niemiecką kulturę.

I właśnie w tym epizodzie biograficznym Kehlmann zobaczył doskonałą szansę opowiedzenia takiej historii człowieka, który teoretycznie próbuje ocalić sztukę, bo tak możemy powiedzieć, tak wzniośle, że on próbuje ocalić sztukę, Ale jest to też opowieść o człowieku, który stopniowo odkrywa, że nie da się oddzielić dzieła od warunków, w jakich to dzieło powstaje. I to jest taki pierwszy poziom iluzjonu. Ale pod spodem jest coś znacznie ciekawszego, ponieważ ta książka to nie jest ani wyłącznie biografia Pabsta, ani powieść o nazizmie, tylko jest to taka powieść o mechanizmie samooszustwa.

Użyłam tego słowa dlatego, że Pabst nie mówi, jestem nazistą i będę robił nazistowską sztukę, bo to by było jednoznaczne i w jakiś sposób nawet uczciwe, tylko jego rozumowanie po tej rozmowie z ministrem Goebbelsem jest znacznie bardziej niebezpieczne, ponieważ on mówi, jestem artystą, osobą bardzo niezależną, ja muszę robić filmy. Ten system, w którym się znalazłem, jest chwilowy, ale sztuka pozostanie. I właśnie z tych jego przekonań, z tego mówienia, to tylko jeszcze jeden film, to tylko na chwilę, muszę tutaj przetrwać, mogę przecież robić coś wielkiego, nawet z propagandowego materiału, z tych właśnie zdań powstaje moralna katastrofa, w którą my też jako publiczność jesteśmy wciągani.

Kehlmann bardzo mocno przesuwa takie pierwotne pytanie, które od razu nasuwałoby nam się na myśl, gdybyśmy poznali właśnie biografię Pabsta. To pytanie brzmiałoby, czy Pabst był dobrym czy złym człowiekiem? I on odsuwa to pytanie, a w zamian za to pyta, w jaki sposób człowiek, który nie uważa się za złego człowieka, może zacząć robić rzeczy, które będą miały Katastrofalne konsekwencje. I to jest bardzo ważne przesunięcie. Kiedy ja czasami mówię o tym, że jakaś powieść jest moim zdaniem świetna, to Państwo macie prawo się zastanawiać, dlaczego używam takich słów, co się za tymi słowami kryje.

To jest taki bohater raczej ciągnięty przez takie kolejne małe decyzje. Bardzo zwyczajny, bardzo banalny nawet. I on ani nie jest dobry, ani nie jest zły. Sam Kehlmann mówił zresztą w jednym z wywiadów, że jako narrator był jego obrońcą. Nie chciał być prokuratorem. Chciał dać mu jakieś alibi. I nawet ta słynna rozmowa z Goebbelsem. Goebbels nie mówi tam do Pabsta, proszę przestać być artystą, proszę wykonywać nasze rozkazy. Przeciwnie, on mówi, proszę być artystą, ja dam panu wszystko. I to jest znacznie bardziej takie ciężkie, przerażające na swój sposób, bo ta scena pokazuje, że dyktatura wcale nie musi niszczyć sztuki.

Ona może ją finansować, organizować i przede wszystkim w efekcie tych działań wykorzystywać. Ta scena właśnie w tym ministerstwie, ja ją bardzo, bardzo lubię. Ona jest taka bardzo kawkowska, jakby została przeniesiona z procesu kawki. Tam jest ogromny pokój, bardzo nieproporcjonalny. Ten Pabst idzie i idzie przez ten pokój i nie może się zbliżyć. Minister wydaje się powielony. My w ogóle mamy tam takie wrażenie halucynacji, że wszystko się wydarza wielokrotnie. Drzwi nie zachowują się jak drzwi. Telefon też tam działa tak absurdalnie. No i jest bohater w środku tej sceny, czyli Pabst, i on próbuje znaleźć właściwą odpowiedź, ale nie zna reguł gry, więc musi improwizować i zgadywać, co warto powiedzieć, czego nie warto.

To właśnie wygląda jakby takiego Józefa K. z procesu umieścić w gabinecie propagandy. Ten wątek Pabsta, czyli naszego głównego bohatera, jest oczywiście głównym wątkiem powieściowym, ale nie jest jedynym, bo sama powieść zaczyna się od zupełnie innej postaci, jego asystenta, jest nim Franz Wilsek i on będzie niezwykle ważny, bo w pewnym sensie będzie naszym okiem. To przez niego my będziemy patrzeć na plan filmowy, na więźniów zatrudnionych jako statystów, na kamerę, na Pabsta, na doktora. Jest tam taki doktor, który badał go w dzieciństwie i go pytał, Franz, czy jesteśmy chorzy?

A Wilzek się zawsze zastanawiał, dlaczego on do mnie mówi w liczbie mnogiej? Ta postać tego doktora? To jest niby taki trzecioplanowy bohater. On będzie tak ważny. Zwróćcie Państwo na to uwagę, jak Kehlman doskonale domyka historię takimi właśnie drobiazgami. Tworzy z nich klamry, zaczyna od nich, kończy później. I zwróćcie też uwagę na to, że Franz nie potrafi odpowiedzieć na pytania co się stało, nie potrafi opowiedzieć o tym co widział. To jest bardzo znaczące, ten brak słów i ten brak słów będzie wielokrotnie w toku powieści powracał. Powiem jeszcze o dwóch perspektywach, które wydają mi się ważne, czyli żonie Pabsta i jego synu.

I zacznijmy może od syna Jakoba, bo to jest chyba moja ulubiona postać z tej książki. Kiedy oni wracają do Austrii, Jakob jest jeszcze dzieckiem, w rozdziale granica, czyli w tym, kiedy oni są w pociągu, właśnie przemierzają granicę, to Jakob nas rozczula. Bo on strasznie się tam nudzi i wyznaje nam, że czasem mama daje mu kanapkę, jajko na twardo, ale to jedzenie też jest nudne. A najgorzej jest wtedy, jak papa sobie przypomina o bloku rysunkowym i kredkach. No bo jak tu malować, kiedy tak bardzo się nudzisz? I co właściwie malować? I potem, kiedy oni są na miejscu, czyli wracają do swojego majątku, tam gdzie została matka Pabsta, tym majątkiem zarządza rodzina Jeżabków.

To są tak odrażający ludzie, aż mnie dreszcze przechodzą, kiedy muszę o nich mówić, bo oni niby są na służbie u Pabstów, ale od niedawna Karl Jeżabek jest kierownikiem lokalnej grupy NSDAP, I po prostu wykorzystuję tę sytuację. I to jest tak obrzydliwy człowiek. Wyznam Państwu w tajemnicy, że ja się bardzo boję ludzi, którzy mają niską moralność i ogromną żądzę władzy. Unikam takich ludzi jak ognia, chociaż oczywiście przewrotny los czasami mi ich podsuwa. I Karl Jeżabek jest właśnie taki. Więc on czerpie ogromną przyjemność z manifestowania tej swojej nowej pozycji.

Zmusza Pabstów do mieszkania w piwnicy. Jego córki znęcają się nad Jakobem. Wkładają mu igły do kanapek. Straszą, że go oskalpują. Mają tam takie zabawy. Jakob się boi, ale też obserwuje, kalkuluje, tak samo zachowuje się w szkole, czyli po prostu kombinuje, co mu się opłaca. Uczy się tych mechanizmów przemocy i potem tak stopniowo przyswaja logikę systemu. Jest taka świetna scena, gdzie on się bije z kolegą, jest w niej bardzo brutalny, okłada tego kolegę kamieniami, on zaczyna krwawić, ten drugi, Ale nie jest przedstawiony jako mały potwór, tylko jak ktoś, kto właśnie analizuje sytuację, kto obserwuje, kalkuluje, planuje, wykorzystuje to, co mu się może opłacić, co się nie opłaci.

Bo on sobie po prostu z różnych dowodów poskładał, że lepiej wstąpić do Hitlerjugend i mieć władzę, niż dać się okładać z każdej strony i jeść kanapki nafaszerowane igłami. To jest taka banalna prawda, że zło może być właśnie banalne, że wcale nie musi być wielkie i nęcące i uwodziecielskie. Może być po prostu efektem takiej kalkulacji. No ale żeby też nie było tak łatwo, to jest druga strona tej historii, czyli matka, która patrzy na to wszystko, na swoje dziecko. Tą matką jest żona Pabsta, Gertrude, czyli w skrócie Trude, To jest wspaniale napisana rola kobieca, bo to ona wygłasza główną kwestię tej sztuki, czyli tej książki, kiedy w jednej z końcowych scen mówi do aktorów, teraz jesteście w prawdzie.

Inna wersja rzeczywistości i inna prawda tego bohatera itd., itd., chociaż oczywiście cały czas będziemy pilnować, żeby ten ruch był nieprzypadkowy, tak jak będzie nas uczył Pabst, że zawsze ruch musi być konsekwentnie prowadzony od sceny do sceny. W dobrych książkach wszystko musi mieć znaczenie. Kiedy będziecie Państwo czytać, zwróćcie uwagę na pętle czasowe w scenach z asystentem. Czasami będzie tak, że Franz Wilzek przeżywa coś zanim to mu się wydarzy. Albo nie będzie pewien, czy już to przeżył. I to jest dokładnie logika filmu i montażu, która będzie nas odsyłać do tego pytania o prawdę.

Czyli wiecie Państwo, jeszcze raz, dubel za dublem i to wszystko będzie po coś. Forma będzie pracować na wydobycie treści. A to z kolei powinno zaprowadzić nas do takiego pytania o sens tej treści, skoro mówimy o kinie niemym, gdzie była tylko forma. Pabst był przecież wielkim reżyserem kina niemego. No to skoro kino nie me, to zerknijmy, co Kehlman robi tutaj z językiem, bo to jest kolejna ważna sprawa. W Iluzjonie język nie będzie służył komunikacji, to znaczy nie zawsze będzie służył. Są takie sceny, kiedy służy komunikacji, co jest takie dość oczywiste i logiczne.

Pierwsza myśl jest taka, że finałową scenę w jaskini uważam za jedną z najlepszych scen, jakie przeczytałam w życiu. To jest oczywiście wyłącznie moja opinia. Państwo możecie mieć zawsze inną. Pomijając wspaniałą rozmowę Trude z mężem, bo oni tam odbywają chyba jedyną swoją prawdziwą rozmowę. Świadomie użyłam tego słowa. Nie będę teraz zdradzać, czego ona dotyczy. Państwo sobie doczytacie. To tam w tej jaskini są cienie. Wcześniej też jest zresztą taka scena, w której Pabst każe domalowywać cienie aktorom. I wydaje mi się, że to jest nawiązanie do jaskini platońskiej, w której cienie symbolizowały pozory i takie ludzkie złudzenia.