Mentionsy

13 stycznia 2025 roku spotkaliśmy się w Krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych, żeby posłuchać rozmowy Łukasza Wojtusika z Beatą Guczalską, autorką wydanej pod koniec ubiegłego roku książki Konrad Swinarski.

Tak kompletną próbę opisania twórcy, który w związku z Państwa obecnością tutaj zakładam również dla Państwa jest z różnych powodów ważny i o nim dzisiaj będziemy rozmawiać.

Witam Państwa bardzo serdecznie w Akademii Sztuk Teatralnych.

Tak jest.

W Krakowie imienia Stanisława Wyspiańskiego, która to Akademia Sztuk Teatralnych pamięta o Konradzie Swinarskim, bo jak widzieliście wchodząc, różne tam elementy zdjęcia i nie tylko tego twórcy można było zobaczyć.

Witam w imieniu wydawcy książki, a Wydawnictwo Krakowskie Literackie opublikowało biografię, której autorką jest obecna tutaj Beata Guczalska.

Nie podejmiemy wszystkich wątków, byście Państwo mogli później wychodząc, jak to ładnie w Krakowie mówią, nabyć książkę drogą kupna.

Jest taki właściwie dosyć zimny i niezbyt miły wieczór, a mimo to tyle osób zdecydowało się przyjść.

Proszę Państwa, zanim zaczniemy rozmowę, to pan redaktor Wojtusik przedstawił mnie jako autorkę książki, ale chciałabym podziękować osobom i instytucjom, bez których ta książka by na pewno nie powstała.

Na czym ich wkład polegał, to szczegółowo piszę, nawet nie we wstępie, tylko na takiej osobnej stronie.

Powtórzę, dziękuję bardzo Wydawnictwu Literackiemu, zwłaszcza w osobach pani redaktor Anity Kasperek i pani Ani Papiernik.

I muszę powiedzieć, że życzyłabym każdemu autorowi, każdej autorce, żeby mogli publikować w Wydawnictwie Literackim, bo jest to po prostu fantastyczne miejsce i współpraca była naprawdę tak fantastyczna, że aż rosły skrzydła.

A także ciekawie, ponieważ gdyby nie było ciekawie, to studenci natychmiast by zasnęli.

I po takim długoletnim treningu już wiem, że trzeba czytelnika albo słuchacza zaciekawić, co starałam się zrobić.

Dziękuję też koleżankom i kolegom, pedagogom Akademii Sztuk Teatralnych, dzięki którym mogłam trochę bardziej zobaczyć pewne mechanizmy teatralne, aktorskie, reżyserskie.

Teraz już oddaję głos panu redaktorowi.

Mamy też dla Państwa kilka niespodzianek i co ważne również, jeżeli pojawią się jakieś kwestie sporne, pytania, wolne wnioski, wypowiedzi, to proszę po prostu krzyczeć.

Profesor Krzysztof Zajas, literaturoznawca, zapowiadając to spotkanie w mediach społecznościowych, pisał, że to będzie mocne spotkanie i że ma być mocno, w związku z tym, że zna Pani doskonale rzeczonego Zajasa, to muszę o to zapytać, bo czytając biografię w ogóle, zastanawiam się nad tym bardzo często, co autor chce nam opowiedzieć, jaką historię.

Tutaj w tytule już jest trochę rozwikłanie tej zagadki, bo to jest biografia ukryta, ale ja wie pani o tym, bo mówiłem pani o tym, że ja sobie zawsze wyobrażałem czytając pani biografię, że to bardziej jest jeszcze nawet taki

Człowiek powikłany, nie ukryty do końca, ale powikłany i uwikłany w różne zależności historyczne, artystyczne, tożsamościowe, że to naprawdę trudno było go przyszpilić tak naprawdę i skupić się na jednym wątku.

No tak, po pierwsze od razu powiem, że tytuł Biografia Ukryta jest autorstwa życzonego tutaj Krzysztofa Zarasa, więc proszę do niego mieć ewentualne pretensje, bo ja nie umiem wymyślać tytułów.

Rzeczywiście muszę powiedzieć, że tego materiału był ogrom i chyba moim celem, choć nigdy sobie tego tak nie definiowałam jakoś świadomie, było wydobycie Konrada Swinarskiego z takich przyszpileń i takiej pewnej dwubiegunowości.

Takich pewnych etykietek, prawda?

Z jednej strony wielkiego reżysera, z drugiej strony jakiegoś człowieka właśnie problematycznego.

Kogoś, kto był, można powiedzieć, dosyć zasłonięty takim mitem właśnie genialnego artysty, a z drugiej strony jakąś szeptaną legendą o właśnie różnych rzeczach takich ukrytych,

Także przede wszystkim z powodu czasu, jaki wtedy istniał.

Więc jeżeli mogę mówić o jakiejś myśli, to chciałam uczynić ten wizerunek jak najbardziej wielowymiarowy.

Taki, który nie sprowadza się do jakiejś jednej formuły po prostu.

Geniusza, neurotyka czy jakiejkolwiek innej formuły.

A jako biograf co...

Bo na przykład jak wybrała się do pani IPN-u, to okazało się, że tam klops.

Bo jest coś takiego, że się współpracuje.

Autorzy i autorki biografii często mówią o tym, że ten autor albo chce współpracować, nie wiem, najlepszy przykład Monika Śliwińska i historia Boja, albo nie chce współpracować, historia Krzysztofa Komedy i opowieść Magdy Grzybałkowskiej, która musiała opowiedzieć tak naprawdę o...

O pokoleniu, żeby opowiedzieć historię komedy, bo okazało się, że on jako bohater, przepraszam, że to powiem, ale tak trochę z tej biografii wynika, no nie był superatrakcyjnym bohaterem na wielką biografię, prawda?

Trzeba powiedzieć, że pewną trudnością był brak jego takich, znaczy niedostatek powiedziałabym raczej, takich jego bezpośrednich wypowiedzi w postaci jakichś dzienników, manifestów, pamiętników, artykułów, prawda.

No jednak wielu twórców teatralnych

To jest przypadek i Tadeusza Kantora, i Jerzego Grotowskiego, że właściwie w tej chwili, zwłaszcza w przypadku Grotowskiego, nie tyle obcujemy z jego dziełami, których już nie ma, ile właśnie z taką spuścizną mentalną, z tym, co po prostu po sobie napisał, po sobie zostawił w zapisie.

Natomiast w przypadku Swinarskiego tak nie było, nie ma właśnie żadnych tego typu materiałów, ale może przez to tym bardziej wciągał, bo zmuszał do zastanawiania się, ponieważ jak sam mówił, komunikował się przez teatr,

I trzeba się było przyjrzeć tym przedstawieniom, czasami także jego wypowiedziom formułowanym w listach, żeby się domyślić, co on tą drogą przekazywał również o sobie, no bo teatr był dla niego jakąś przestrzenią osobistej wolności.

To, o czym nie mówił, co ukrywał, w jakimś sensie było transportowane w teatrze i można było te znaki odczytać.

To co ukrywał, dotknijmy tego w kilku miejscach, to między innymi historia swoja rodzinna, to między innymi historia związana z takim poczuciem tożsamości, no przede wszystkim matki, ale również w ogóle, no po prostu rodziców, a mówię o Jermgardzie Liczbińskiej i Karolu Swinarskim, którzy poznali się w 30 roku z tego co pamiętam jak pani pisze i on przyjechał do niej, kawiarenka Katowice.

To wyjaśnijmy, za kogo ona tak naprawdę, jak pani myśli, się uważała.

Myślę, że nie stawiała sobie takich fundamentalnych pytań, po prostu nie siadała na kanapie, nie rozmyślała kimże to ja jestem, tylko była osobą bardzo, bardzo pragmatyczną i robiła to, co uważała w danym momencie za słuszne.

To pokolenie, Karol Swinarski, ojciec Konrada i jego matka, ojciec urodził się w 1890, matka w 1900, to było pokolenie tak bardzo miotane różnymi zmianami w swoim życiu, że my sobie z punktu widzenia naszej dzisiejszej stabilizacji nie wyobrażamy tej zmienności, jaką podsuwał los, jaką podsuwała historia.

Całą I wojnę światową przesłużył jako żołnierz cesarza Wilhelma.

Nie dlatego, że tak chciał, tylko po prostu tak zadecydowała historia.

W związku z tym te tożsamości były wtedy bardzo płynne, były kwestią jakiejś decyzji, ale bardzo często było tak, że ludzie byli po prostu wrzuceni w pewne sytuacje.

No to jakby siłą rzeczy matka Konrada zaczyna mieć coraz większe kontakty ze swoją rodziną, z siostrą, z braćmi, którzy wyjechali do Berlina.

Jak wyszło?

Zresztą po wojnie Konrad Swinarski ma taki pomysł, w pewnym momencie o tym pani pisze, by do tych korzeni matki nawiązać i do tego Berlina wrócić.

To jest taka sytuacja dla niego też trudna.

To jest też taki czas, o czym pewnie jeszcze powiemy, też dużej zmiany chwilę później, po 1948 roku.

Dużo się w tym czasie dzieje także w Polsce.

Tak, ja myślę, że to jest absolutnie naturalne, no bo gdybyśmy sobie wyobrazili tego 16-letniego chłopaka, który został kompletnie sam, bo matka zmarła w obozie w Mysłowicach, brat zginął na froncie służąc w Waffen-SS.

I przygarnęła go rodzina, ale to jest tak naprawdę daleka rodzina, on tych wujostwa w ogóle nie znał.

Mieczysław Cybiński to był kuzyn ojca, no więc to nie była jakaś taka super bliska rodzina.

Tam są ci bliscy ludzie, ci kuzyni, równolatkowie, kuzyni, kuzynki, więc trudno się dziwić, że pisał takie listy, które gdzieś tam zapowiadały, za chwilę do was przyjadę.

I teraz bardzo trudno rozstrzygnąć, czy to, że w latach 40. nie wyjechał do Berlina, czy to była jego decyzja, czy też po prostu okoliczności polityczne i brak możliwości wyjazdu o tym zadecydowały.

Natomiast po kilku latach on się zakorzenia i już przestaje chcieć wyjeżdżać.

Jak zaczyna studiować

Sztuki piękne, najpierw w Katowicach w szkole, potem w Sopocie, potem w Łodzi, to coraz bardziej ten plan wyjazdu gdzieś tam się oddala i wreszcie chyba decyduje, że jednak będzie tutaj mieszkał, tworzył jednak ta część można powiedzieć polskiego wyposażenia, no gdzieś jest dla niego istotniejsza, ważniejsza, tworzy własne relacje.

Ja czytając ten fragment, tą część pani opowieści biograficznej, zastanawiałem się też nad taką naszą czytelniczą potrzebą, że my, no nie wiem, często bardzo chcemy, żeby to dzieciństwo było takim papierkiem lakmusowym tego, co wydarzy się później.

Mamy tak naprawdę taki obraz z perspektywy dziś.

A my mówimy o dwunasto, trzynastoletnim chłopaku.

Jak pisać w związku z tym uczciwie?

Czym dla Pani jest to uczciwe traktowanie bohatera?

No uczciwie to jest uczciwie przedstawiać fakty.

Muszę powiedzieć, że jakbym miała sformułować jakąś myśl po tej kilkuletniej pracy nad tą biografią, po napisaniu jej, to powiedziałabym, że fakty są większej wagi niż interpretacje.

Nie z interpretacji tego co robił, tylko po prostu z twardych faktów.

Nagle jestem w archiwum, nagle widzę jakiś list, jakąś deklarację, matkę braci wpisanych w księdze obywateli miasta Wieliczki, którzy dostają kartki jako reichsdeutsche.

I to jest pewien fakt, prawda?

Ja pytam bardziej nawet o to właśnie, o te szczegóły, które można też ukryć, zataić, mając na myśli dobre imię bohatera, no bo wiadomo, że autorka biografii, to oni opowiadają trochę, sparafrazuję Mariusza Szczygła, że fakty zatańczą, prawda?

No one tańczą trochę jak wy, autorzy, im gracie, dlatego o to pytam.

Tak, ale myślę, że też istotną rzeczą jest taka próba, nienadmierna oczywiście, bez nadmiernej pychy, że można wiedzieć, co ktoś czuł, ale jednak pewnej rekonstrukcji sytuacji.

No bo wszystkie dowody wskazują na to, jak pan powiedział, Konrad Swinarski chodzi do niemieckiego gimnazjum na ulicy Oleandry.

Polaków.

I to najbliższego przyjaciela, który należy do AK.

W związku z tym myślę, że to była jakaś ogromna lekcja traktowania tożsamości narodowych z wielkim dystansem.

Pojawiają się takie rozważania, czy był Polakiem, czy był Niemcem.

Po prostu jako kilkunastolatek nauczył się bardzo mocno dystansować od tego, co jest właśnie taką zewnętrzną, przyklejoną etykietą typu Polak, Niemiec czy jakąkolwiek inną etykietą.

Jakim był studentem?

Bo rzeczywiście to też, jak spojrzymy na ten rys biograficzny, okazuje się, że nie jest taka bardzo prosta droga, tylko to raczej droga poszukiwań, prawda?

Tak, zdecydowanie i myślę, że też już w tym bardzo wczesnym etapie poszukiwań siebie, własnej tożsamości jest silny ten element ucieczki.

Ucieczki, która właściwie koniec końców zakończyła się dopiero tragicznie 19 sierpnia 1975 roku.

I miał takie poczucie chyba niezakorzenienia i poczucie braku bezpieczeństwa też w jakimś jednym miejscu, w którym jest.

Jeżeli coś wydawało mu się, że zaczyna się zakorzeniać, to gdzieś od razu się wymykał z tego.

Najpierw jest w szkole w Katowicach, to nie jest wyższa uczelnia, to jest taka właściwie szkoła średnia.

Potem w Sopocie, potem w Łodzi w Akademii Sztuk Pięknych, wtedy to się nazywało Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych, gdzie spotyka Władysława Strzemińskiego.

Potem dostaje się do łódzkiej filmówki i wiadomo, że się dostał, ale nie ma żadnych świadectw, czy cokolwiek naprawdę studiował tam, czy jakiekolwiek kursy chodził.

Potem wreszcie się dostaje na tą, aha, kończy z dyplomem scenograficznym tą akademię, no i dostaje się do szkoły warszawskiej, szkoły teatralnej, gdzie studiuje reżyserię, ale znów robi przedstawienie dyplomowe, ale zaniedbuje, żeby dostać ten tak zwany papierek, że ukończył szkołę i wyjeżdża do Brechta.

Więc proszę zobaczyć już w tym młodym człowieku, jakie jest takie poczucie niepokoju i właściwie czegoś takiego, że gdzieś ciągle jest coś innego, gdzieś ciągle trzeba gnać, żeby się dowiedzieć czegoś nowego albo uciec od czegoś, co już jest rozszyfrowane, wiadome.

A czy możemy uknąć takie sformułowanie, że to, czego nauczył się pod okiem między innymi mistrza Mińskiego, czyli ten czas spędzony w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi, to był taki czas, który gdzieś potem rezonował w jego twórczości, że ta plastyczność rozumiana też jako...

Tak, zdecydowanie, ponieważ on należał do takich artystów, którzy

Zawsze zanim przystępowali do pracy, mieli taki bardzo wyraźny, wewnętrzny imperatyw, żeby zobaczyć, żeby zobaczyć to, co będzie na scenie.

W związku z tym jego współpracownicy, obecnie tutaj, ja nie przywitałam, przepraszam bardzo, pana Kazimierza Wiśniaka, który także jest z nami.

Myślę, że pan Kazimierz Wiśniak coś o tym mógłby też powiedzieć, ale są takie wspomnienia, że właśnie Konrad Swinarski, jak zapalała mu się jakaś myśl, to rysował na kartkach.

Pierwszego dnia, jak go tylko poznałem tu w Krakowie, znałem go z widzenia.

Ja mówię, panie Konradzie, ja nie znam niemieckiego, jak ja sobie poradzę tam.

No tak trochę może parę słów, ale nie na takie rozmowy w teatrze.

I tu uśmiałem się, bo wymienił Ewę Starowiejską, która dużo robiła z Akserem w Niemczech.

I Konrad właśnie, jak zaczęliśmy omawiać tego Szekspira I, to wszystko dobre, co się dobrze kończy dla Düsseldorfu, to miał zawsze dobry jakiś długopis czy pióro, no coś właśnie do rysowania i karteczkę i zaraz coś rysował.

Ja zobaczyłem, że on ma właśnie świetną kreskę taką ekspresyjną, w pewnym skrócie to robił i nie bawiąc się w szczegóły, bo o szczegółach to mówił w słowach, ale tu tak jakby ogólną taką na przykład

Postać, jak widzi aktora na scenie, w jakimś tam kostiumie, bez szczegółów, tylko taka sylwetka, którą ja czułem od razu w ruchu.

O, jak ma się poruszać i o co mu tu chodzi.

No i tak właśnie u Konrada ten rysunek.

W ogóle uczelnia, to technikum na bardzo wysokim poziomie miało profesorów jeszcze z tych roczników przedwojennych, ze Lwowa, gdzieś tam z Wilna, takich starszych panów.

Technik budowlany musi mieć zawsze w kieszeni notes i dobrze zaoszczony ołówek, bo jak wychodzi na budowę, coś dopilnować tych robót, mieć nadzór nad tym, nad robotnikami.

Że na przykład coś źle zrobione, że to powinno być tak, tak, tak, tak.

Dla samego ćwiczenia i dla takiej przyjemności, żeby to weszło w nawyk.

Pudełko od zapałek, coś tam, jakiś garnuszek i nie trzeba nad tym długo siedzieć, byle

Ręka nauczyła się rysowania i zobaczycie, że tam po jakimś czasie sobie to polubicie, będziecie codziennie te parę minut poświęcać na rysunek.

Ręka wam nie będzie drżała, nie będziecie musieli tam przed tym ołówkiem, na przykład później jakimś tuszem i później wymazywać ten ołówek.

No i faktycznie tak się stało.

Już po prostu muszę, bo to już tak mam we krwi jakby zapisane.

Konrad często do mnie przychodził, bywał w Glanskoronie, jak miałem domek, to on miał kartkę, ja zawsze papiery były i ołówki, jakaś kredka.

Tak jest.

Czy jakiś temat?

Często właśnie jak omawialiśmy kostiumy, no to zawsze wyjmował tam jakiś papierek, miał ten swój długopis.

I tak się rysował właśnie.

To już ma pan odpowiedź na tą swoją... Czyli mamy fakt potwierdzony w dwóch źródłach.

Tak.

To jeśli chodzi o wizję plastyczną, no to już jak państwo słyszycie, była to najpierw pewna wizja właśnie...

Zobaczenie tego świata, który tam gdzieś ma zaistnieć na scenie, więc niewątpliwie to gdzieś było takie źródło jego pierwszego impulsu twórczego teatralnego.

I to jest niesamowite, jak on bardzo próbował w tych obu światach być naraz.

Zdarzały się spektakularne klapy.

Bo jest też taki rys w tej opowieści, że zdarzają się takie momenty, kiedy ja czytając, myślałem sobie, chłopie, no ale po co ci to?

Ale kiedyś Krystian Lupa, skądinąd asystent Konrada Swinarskiego, jego uczeń, powiedział coś takiego sobie, że ja w ogóle nie jestem człowiekiem, tylko jakąś maszyną do robienia teatru.

I chyba tak było też w przypadku Konrada Swinarskiego, że on po prostu miał tak rozpędzoną myśl twórczą właśnie dotyczącą kolejnych projektów,

I to zresztą pan Kazimierz Wiśniak też mi mówił, że jak właściwie kończyła się praca, była premiera, no to nigdy nie dawał sobie luzu, żeby po prostu przez parę tygodni odpocząć, tylko już pędził do następnej pracy.

Reżyserując jeden spektakl, równocześnie robił projekty, negocjował obsady do następnych, także był to rzeczywiście jakiś absolutny, absolutna gorączka twórcza.

Bardzo coś takiego charakterystycznego dla niego i w pewnym sensie trudno powiedzieć, czy to go bardziej spalało, czy ratowało od myśli o sobie, ale na pewno taki mechanizm w nim istniał.

Że on osiągnął sukces jako twórca teatralny, reżyser na Zachodzie?

Tak, osiągnął sukces, tylko nie do końca potrafił go zdyskontować.

Nie do końca potrafił tego sukcesu użyć, ponieważ w którymś momencie, to jest takie moje przypuszczenie, nie wiem na ile słuszne, ale mam taką jakąś intuicję,

I rzeczywiście trochę jest tak, że właściwie większość reżyserów tworzących czy zmierzających do jakiegoś sukcesu po jakimś czasie znajduje jakiś swój teatr, swój zespół, ludzi, z którymi porozumienie jest już takie

I on takiego teatru nie to, że nie znalazł, ale nie chciał się związać z żadnym teatrem na Zachodzie silniej, ponieważ to jak gdyby trochę go odcinało, mogłoby go odciąć od pracy w Polsce.

No tak jak mówię, niewątpliwie odniósł sukces, ale z niego nie

Jak pani myśli, czemu do Polski chciał wracać?

Także ze względu na to, że to nie była sytuacja, że on nie miał kolejnych angaża i kolejnych prepozycji, tylko rzeczywiście, jak pani pisze, był taki moment w latach 60., kiedy to...

Otaczali go ludzie z takiej bardzo, powiedziałabym, patriotycznej tradycji polskiej.

Więc miał potem kolegów z Wieliczki, którzy też byli Polakami i tak jak mówię nawet niektórzy należeli do AK.

W związku z tym chyba jednak lepiej tą polską tożsamość wyczuwał.

Uważał, miał takie no trochę dzisiaj można by powiedzieć lewicowe zapatrywania pod tym względem, że właśnie to jest taka syta mieszczańska publiczność, która pewnych rzeczy nie zrozumie, a lepiej zrozumie ją polski widz.

W pewnym momencie bardzo zainteresowany polską literaturą romantyczną, wyspiańskim i myślę, że też nie chciał się tak deklarować.

To był jakiś taki jego...

Myślę, że jakoś to psychicznie było mu potrzebne, choć równocześnie było szalenie trudne i nastręczało ogromnych trudności.

Był artystą, który dużo podróżował, byśmy powiedzieli tak elegancko, czyli latał na kolejne realizacje, wyjeżdżał, wracał, wyjeżdżał, wracał.

I teraz podobnie jak u pani w tej biografii, kiedy pojawia się ten

Ta przestrzeń teatru, to co bardzo mi się podobało w tej opowieści biograficznej, to pani przyszpila tego bohatera i mówimy, no ale wtedy w latach, pod koniec lat 50., tutaj Brecht, sukces i tak dalej, tam 57. rok.

A Pani Przewodnicząca, w Polsce zaczynają się po odwilży problemy mieszkaniowe i Państwo Swinarscy też zaczynają mieć problemy, no bo mieszkanie małe i tak dalej.

Czyli to takie pokazanie rzeczywistości.

Ja tak myślę sobie, no oczywiście trzeba ten IPN sprawdzić, ale to jest według mnie, dla mnie to jest ważniejszy znak czasów niż informacja o bohaterze.

Ponieważ w przypadku bardzo, bardzo wielu artystów, których nie chcę tutaj z nazwiska wymieniać, ale to był Janusz Warmiński, szef Ateneum i Henryk Tomaszewski, szef Pantomimy i tak dalej.

Było jasne i wiadome, że właściwie każda forma jakiejś współpracy zagranicznej, wyjazdu jest okupiona rozmową z funkcjonariuszem Służby Bezpieczeństwa i jakąś zgodą na coś.

To były jakieś negocjacje, jakieś rzeczy, które, można powiedzieć, nie ważyły znowu tak bardzo na tym, co było istotne, czyli na poszukiwaniach artystycznych, na budowaniu jakiejś własnej sztuki, własnego teatru.

Choć oczywiście one bardzo mocno świadczą o czasach, o tym, w jaki sposób ludzie wtedy funkcjonowali, do czego byli zmuszani.

No, tak się złożyło, że nie ma teczki, to znaczy jest teczka bardzo pusta Konrada Swinarskiego, ale za to są bogate teczki jego małżonki, Barbary Witek-Swinarskiej, więc to się trochę równoważy.

Tak, tak, tak, dokładnie.

Bo tu jakaś loża się, nie wiem czy... Dobrze.

No tak, to jest bardzo ciekawa postać, niezwykle ciekawa postać, która nie zapisała się tak oczywiście jak Konrad Swinarski w historii.

Postać absolutnie niejednoznaczna, trudna w ogóle do jakichkolwiek podsumowań.

Tak i od razu, od razu właśnie muszę powiedzieć, że wbrew...

Przy okazji ja też jako scenograf.

Na dzień on w ciągu nocy potrafił nie spać, popijać, coś tam jemu się rozjaśniało w głowie, jak mi sam mówił.

Myśmy często mieszkali razem z różnych powodów, jak nie było tam

Miejsca w hotelach, no to jakiś taki dwuosobowy pokój.

Zawsze później tak już, jak już miał wracać do Polski i dostawał właśnie to wynagrodzenie, już to ostatnie rozliczenie, ojej, on mówi, ty pilnuj mnie, żebym za dużo pieniędzy nie wydał, przecież ja muszę Basi zawieść.

Znaczy twardej już od 1970 roku, tak.

Numer 44 bodaj, jak dobrze pamiętam.

Tam byłem, no to tam Konrad jak raz ze mną przyszedł, no to myśmy siedzieli na schodach, bo tam tak ciasno było, chyba garsoniera.

No miała właśnie taka, taka była serdeczna i...

Tak, i przecież jak oni jeszcze sobie później kupili domek w Mlądzu pod Warszawą, to tam tych kotów już było, ja kiedyś je wszystkie wyliczyłem z imienia.

To ona nawet po latach o tym zapomniała i ona była zdumiona, skąd ja wiem, jak te koty miały na imię, że wszystko się zgadzało.

Tak że tu ich związek był naprawdę oparty na...

W mocnych więziach takiej i może miłość, nie wiem, przyjaźń taka.

Byli sobie, tak.

No musiał później, jak przyjedzie, zdać pewną relację, co, czy spotkał się z tym, z tym, no takie przepytywanie.

Ale też zbierała te wszystkie materiały, prawda, jak nikt inny.

Czyli jednocześnie menadżerka, asystentka, ale też taka intelektualnie chyba bliska osoba, bo o tym też pani pisze.

Tak, osoby, które ją znały, w tym siedzący tutaj profesor Opalski, potwierdzają, że była osobą piekielnie inteligentną, a ja po lekturze listów mogę powiedzieć też, że była osobą bardzo taką utalentowaną literacko.

Te listy były naprawdę świetne i także niektóre z jej prób literackich wskazywały na pewien talent literacki, no niestety nierozwinięty później.

Ale te listy, przepraszam, były tak świetne, że można było jeszcze o sobie coś dopisać?

Bo rozumiem, że było takie śledztwo z profesorem Opalskim przeprowadzone na tych listach, że kiedy pojawia się ten trend rybo, a ja wtedy do ciebie i tak dalej.

Bo to pan mówi o tym, że dopisywała do listów Swinarskiego jakieś własne kawałki, publikując je.

O sobie, tak.

To były takie wspomnienia, które miały po prostu pokazać też jej udział w życiu Swinarskiego.

Niektórzy ją lubili bardzo, jak na przykład profesor Piotr Krakowski, jeszcze przyjaciel z lat tarnowskich i tak dalej.

Też taka osoba, która powiedzieliśmy to strażniczką, ale też taką strażniczką późniejszej narracji, czyli też trochę kształtowania się tego mitu o Swinarskim.

Tak i ona zresztą podobnie jak Swinarski, oni co zabrzmiło, że dziwnie, ale oni mieli takie trochę dusze outsiderów, to znaczy oni w gruncie rzeczy nie utożsamiali się ze środowiskiem, bardzo krytycznie patrzyli na to środowisko, z pewnym dystansem, ale też łączyła ich taka ogromna przenikliwość,

Myślę, że to spowodowało, że byli tak sobie bliscy, bo oni się poznali zdając na studia reżyserskie do Warszawy w 1951 roku.

I jak pisali listy do siebie, to te analizy, właśnie analizy co, kto,

Udaje, że robi, a co naprawdę robi, są ogromnie takie i zabawne, i przejmujące.

Więc oczywiście mieli jakiś bardzo wysoki stopień porozumienia.

Barbara nawet pisała czasami takie listy, powiedziałabym, dosyć

Jak by to nazwać?

Nawet kiedyś napisał w liście coś takiego, że jeden recenzent pisał dobrze o przedstawieniu, ale głupio.

W związku z tym wiedział też jak te recenzje powstają, a ona mu wygarniała, że to zrobiłeś źle, tu poszedłeś na jakieś tam na skróty i tak dalej, więc jakoś z tym jej zdaniem się liczył.

No także bardzo to był osobliwy związek i taki silny.

Dotknijmy tej relacyjności Swinarskiego w ogóle z samym medium, jaki jest teatr i później przez to z aktorami, aktorkami, ludźmi, z którymi współpracował.

No i pojawi się teraz naszość, czyli ten temat, do którego gdzieś tam zmierzaliśmy, czyli te realizacje, arcy spektakle, które zrealizował tutaj w Krakowie.

Tak.

Tak, może nie wszyscy z Państwa tu obecni, bo jest też trochę młodszych osób, w ogóle widzieli jak Konrad Swinarski wygląda, jak mówi i ja chciałabym teraz poprosić o pokazanie...

I to jest taki krótki fragment, który mówi o jego podejściu do bohaterów, do głównej sprawy dziadów.

I z drugiej strony jestem daleki od tego, ażeby bohaterów traktować jednoznacznie, co ma głęboką i zakorzenioną tradycję w polskim tańszu.

I uważam, że prawda jest pomiędzy interpretacji widza, a nie może być serwowana jako obiektywna prawda ze sceny.

W związku z tym mówię Państwu to dlatego, że uważam, że Mickiewicz napisał Konrada jako epileptyka.

Wydawnictwo Literackie, Swinarski, Konrad, Guczalska, Wojtusik, Łukasz, Akademia Sztuk Teatralnych.

I dlatego, że ją przez tyle lat pomijano jako coś wstydliwego, bo przecież, jeżeli epileptych byłby bohaterem narodowym, to nie byłoby bohatera narodowego.

Druga warstwa to jest jak grać senatora, ponieważ tego senatora szalenie łatwo zrobić jako kukłę i go ośmieszyć.

To brzmi jak abstrakcja w tym momencie, ale senator ma swój pogląd na świat i on ma swojego boga,

Tak jak i Konrad ma swojego boga.

Ale jakbym nazwał boga senatora doczesnym spełnieniem się w karierze, to byłby to też jakiś punkt odniesienia, jak tą rolę prowadzić.

Ale to byłby wielki błogość, bo on jest jako człowiek, jako postać, znakomicie skonstruowany.

Bo w końcu taka postawa ludzka istnieje u nas i w Anglii, i w Ameryce, i na całym świecie.

I wróciliśmy w ten sposób do tego punktu, do którego gdzieś trochę wychodziliśmy, czyli od tego, jak pytałem panią o te powikłania, że Swinarski jest historią jego życia, wielu powikłań, ale sam też szuka i w postaciach, i w ludziach tej dwoistości co najmniej, tych powikłań.

Tak, no proszę Państwa, oczywiście teraz minęło wiele lat, pół wieku, jesteśmy w innym etapie interpretacji arcydzieł, ale proszę sobie wyobrazić właśnie to, że ktoś mówi na próbie Konrad i senator są paralelni pod względem kompozycyjnym.

No nie patrzono tak wtedy na dziady.

To połączenie właśnie, że można być tym bohaterem narodowym, cokolwiek to znaczy, i człowiekiem chorym, również było wtedy takie wątpliwe, prawda?

Ja myślę, że jest bardzo wiele wątków w jego twórczości, które są aktualne do dzisiaj.

To zobaczenie choroby jako pewnego wariantu losu, który niekoniecznie musi tego bohatera degradować.

A z drugiej strony przyznanie jakiegoś rodzaju racji senatorowi, który ze swojego ludzkiego punktu widzenia sprawuje urząd, ma swojego boga, czyli karierę i trzeba tak na to spojrzeć, bo tacy ludzie nas otaczają.

Ja słucham zawsze tych jego deklaracji z prób właśnie dziadów z jakąś dużą empatią i myślę, że to jest jakiś bardzo ciekawy trop, że właśnie Swinarski zawsze chciał uchwycić rzeczywistość z różnych perspektyw i zobaczyć, obraz tej rzeczywistości pokazać w jakiejś jej pełni, to znaczy z różnych

Punktów widzenia, pokazać człowieka uwikłanego społecznie, uwikłanego we własne wewnętrzne jakieś demony, pokazać różne warstwy społeczne, jak siebie nawzajem oglądają, bo tak było w dziadach, prawda, że lud oglądał Konrada, Konrad gdzieś tam na tle tego ludu, można powiedzieć, występował i wcale to nie było jednoznaczne,

Więc to jest taki...

Można powiedzieć zapowiedź tego, czy przykład tego, jak Swinarski myślał o tworzeniu przedstawienia.

A jak pracował z aktorami?

Ta współpraca, współpraca także przy tworzeniu postaci, tworzeniu roli, to nie narzucanie, a szukanie tych elementów, które mogą później na scenie okazać się ważne.

Na Zachodzie, gdzie Swinarski pracował, to często miał na początku takie reakcje zespołów niemieckich zwłaszcza, nie do końca przychylne z początku.

Właśnie, że on nie przychodzi z jakąś gotową tezą, że przedstawienie ma być o tym i o tym i teraz ja Państwa poinstruuję, co macie zrobić na scenie, żeby ta moja interpretacja została gdzieś tam zrealizowana.

Co potem okazało się niezwykle jakieś twórcze, traktował powstawanie przedstawienia jako proces.

To znaczy właśnie takie, że on będzie wiedział, o czym to ma być, a my to zrealizujemy.

W trakcie pracy bardzo często aktorzy przechodzili na jego stronę, ponieważ rozumieli, że ten jego system pracy daje możliwość zaistnienia na scenie również ich osobowości.

Krótko mówiąc, oni nie są wykonawcami, którzy zostali obsadzeni, bo ten aktor pasuje do tej roli, a tamta aktorka pasuje do innej roli, tylko ze względu na swoją osobowość i to, co mogą wnieść od siebie.

I to ogromnie zjednywało mu przychylność wśród aktorów.

Przeważnie, kiedy kończył pracę w jakimś zespole, dostawał listę od aktorów, że kiedy pan znowu przyjedzie, kiedy będziemy znowu mogli razem popracować, bo tak wtedy w Europie nie pracowano.

A co myślał o aktorach, to ja bym teraz poprosiła o taką wypowiedź na temat jednej z aktorek.

Cykl nazywał się Twarze teatru i po prostu różne osoby były pytane właśnie o aktorów, aktorki.

No ale zauważyłem, że ona jest niesłychanie prawdziwa i ma jakiś temperament na scenie.

A to było krótko potem, jak robiłem operę w Warszawie z Kaliną Jędrusik i jakoś tak nie chciałem.

No, ale potem robiłem taką sztukę, Arden z Felwaszem w Teatrze Starym.

W pierwszym zdaniu właściwie, jakie powiedziałem wtedy, ze strachu przed nią, to było to, że tu są dwie role kobiece i panie o tym nie wiedzą, ale są one równorzędne.

Ja sobie nie wyobrażam lepszego partnera do współpracy, jak trudnego partnera.

A to nie dlatego, żeby mi ktoś stawiał opór przez kokieterię czy przez powiedzmy inne swoje wady, bo części aktorzy chcą grać ostatni swój sukces, powtórzyć swój ostatni sukces.

Hanka nie należy do tych aktorów.

Ona po prostu przez przeciwstawienie się reżyserowi sprawdza jak gdyby sama swoją wersję roli.

Ale ja równocześnie jako reżyser, przez to, że mi się ktoś przeciwstawia, rewiduję swoje pojęcie o roli.

Bo ja nie wierzę w takich reżyserów, którzy wszystko wiedzą z góry i w takich aktorów, którzy wszystko wiedzą z góry.

No widzicie państwo, że po pierwsze nie wierzy w takich aktorów, ani w takich reżyserów, którzy wiedzą wszystko z góry, że trzeba się przeciwstawiać i szukać, ale też taka

Taki drobiazg, że taki pewnego rodzaju empatia, że właściwie to nie chciałem zrobić przykrości Kalinie, prawda?

Czyli nie dyskontuję swojego sukcesu, bo może to nie byłoby dobrze widziane przez aktorów, którzy współpracowali ze mną dwa lata wcześniej.

Więc też taka delikatność, empatia wobec aktorskich odczuć, wobec tego, że wiedział z czym się zmagali grając w jego przedstawieniach, które nie zawsze były akceptowane i często spotykały się z oburzeniem.

Zdawał sobie sprawę z tego, że czasami wystawiał aktorów na to, że grają jakąś scenę, która będzie uznana za drastyczną, skandaliczną, zbyt brutalną, że ktoś się oburzy.

I ponieważ zdawał sobie z tego sprawę, to na próbach dawał im bardzo wiele atencji, uwagi, zrozumienia, że to, na co ich wystawiał, potem jak gdyby było równoważone tym procesem prób, przez który wspólnie przechodzili.

No i rzeczywiście był reżyserem, który osiągał wielkie rezultaty we współpracy z aktorami, z aktorkami.

Miał też taką metodę, którą potem czasami nawet ironicznie się o tym wypowiadano, mianowicie każdego przekonywał na boku, że jego rola jest najważniejsza.

Nawet jeśli to była rola absolutnie epizodyczna, to potrafił tak zahachmędzić, że ta rola drugiego grabarza, to w ogóle od niej absolutnie zależy, cały Hamlet od niej zależy.

I w ten sposób, taką socjotechniką osiągał jakieś ogromne zaangażowanie.

Oczywiście nie mówił, nie zdradzał, że temu aktorowi powiedział, że jest najważniejszy, ale to zawsze robił gdzieś na boku, prawda?

W takich jakichś napoły prywatnych rozmowach.

Otworzymy akurat na zdjęciu, w którym jest Margita.

Tak, Margita?

Jeżeli idzie o pracę z Konradem Swinarskim dokładnie jest tak jak pani mówi.

Widocznie ktoś pani to powiedział lub wyczytała pani z tych rozmów po prostu, ale taka jest prawda, że tak to właśnie wyglądało.

Dobierał nas pod wpływem nie tylko tego jak wyglądamy, ale jakie nosimy w sobie emocje.

I tak nas układał.

Proszę zwrócić uwagę, że wielki aktor nasz i lider nasz, Janek Nowicki, w pewnym okresie już nie grał u Konrada, mimo że robił sztuki, w których Janek mógłby grać.

I teraz, jak potem zostajemy jego uczniami, bo każdy z nas może powiedzieć, że jesteśmy jego uczniami...

No to wieszamy sobie, jak zostajemy dyrektorami, to mówimy zaraz, no jeszcze raz przeczytajmy, jeszcze raz przeczytajmy.

A trzecia rzecz i na tym chciałbym już tą moją wypowiedź zakończyć.

Żuk potwierdzi wszystko i Kazio Wiśniak.

Już nie mówię, że na dziadach próbie w kościele dominikanów, jak był chrzest, jak się urodził mój syn, to właśnie on się zajmował tym, żeby się cieszyć, że ktoś przyszedł do zespołu.

Nie było to już nigdy tak samo.

Pan redaktor o tym mówił.

Myśmy grali w Nocy Listopadowej i wyszliśmy z premierą, Konrad nie zdążył, bo tak mocno pracowali.

I to wszystko, co tu jeszcze pani pokazała, to świadczy o tym, że takich ludzi w ogóle już prawie nie ma.

Pani redaktor, ja myślę, że kolega młodszy już wszystko powiedział.

Ja już jestem też bardzo, można powiedzieć, wiekową kobietą, ale ja uważam jedną rzecz, mianowicie moja wdzięczność dla pani redaktor,

Tak można powiedzieć.

Kochałam go po prostu, tak jak wszyscy.

Ja jakiś czas zaraz po wojnie, bo jestem z innego zaboru i moi rodzice, ale mieszkałam na Śląsku.

Miałam przyjaciół ślązaków.

Sama brałam udział osobiście w tych wysiedleniach ślązaków, bo akurat za maturę i zatrudnili mnie potem do pisania na maszynie, żeby ci mogli powyjeżdżać wszystkich i ich wyrzucali.

Natomiast ja muszę powiedzieć, że jak otworzyłam tą książkę, dostałam ją od moich dzieci na Wigilię.

Nie przespałam prawie dwie noce i bardzo się potem determowali na mnie i oczywiście się popłakałam.

Jak rozmawiałam z Józkiem Opalskim i powiedziałam mu, to jeszcze dalej płaczę.

Jest to po prostu wspaniałe, że Pani pokazała całą również tragedię tego człowieka, którą potrafił przetworzyć na tak wspaniałe dzieła, bo on był postacią również tragiczną.

To, o czym pani pisze, to jak to się czyta, a zna się troszkę historię, czy przeżycia własnych rodziców, czy wszystko jedno, czy same własne.

Ja miałam też przeżycia takie, też więc wiem, co to znaczy pewnego rodzaju osobowość.

Ale, ale muszę tutaj dodać, że Konrad Swinarski był też człowiekiem, który bardzo lubił dowcip, humor, wygłup, żarty, czasami złośliwe, bo bardzo bym nie chciała, żeby te osoby, które może mało o nim wiedzą, wyszły z takim poczuciem, że to był taki tragiczny, wzniosły artysta.

No tak.

Tak, więc tak, więc robił też dużo przedstawień, które były zabawne, nie tylko takie bardzo poważne.

Zresztą, pan Kazimierz Wiśniak to potwierdzi, miał robić, bo kiedy zginął, był na zaawansowanym etapie próby Hamleta, o czym powstała potem książka.

Profesora Opalskiego, ale żeby odbarczyć ten taki ciężar tych właśnie takich ogromnych przedsięwzięć, to chciał zrobić operę za trzy grosze i to miała być bardzo skandalizująca opera za trzy grosze i chyba wesoła, myślę.

Wygrała aktorkę Renatę Kretukną.

No to miał powstać w ogóle taki film o romantyzmie polskim i to właśnie w ramach tego filmu to miało być zarejestrowane.

Tak.

To jest to, że pokazuje nam Pani także Konrada Swinarskiego nie tylko jako twórcę stricte tworzącego na scenę teatralną, ale także na różne inne przestrzenie czy do różnych mediów, no bo inaczej jednak projektuje się spektakl w teatrze operowym, a takich współprac między innymi z Laskalą Konrad Swinarski na swoim koncie trochę miał, a inaczej robi się...

Wiem, że te zakusy filmowe też miał.

Tak i tutaj chciałabym to też podkreślić, bo czasami to jakby trochę znika z horyzontu.

Konrad Swinarski tak w moim odczuciu, w tym co pisał, jak tworzył, nie miał w ogóle takiego odruchu elitarnego, że on zrobi coś takiego właśnie dla wybranych, że to będzie takie artystyczne, ale właśnie tylko niektórzy to zrozumieją.

Był człowiekiem, który od samego początku chciał przemawiać do szerokiej rzeszy widzów i może właśnie dlatego bardzo wcześnie, bo miał 25 lat, kiedy pierwszy raz nadano jego spektakl telewizyjny i z tą telewizją intensywnie współpracował w latach jeszcze 50-tych i potem 60-tych.

Ale na przykład zrobił taki, to był chyba pierwszy w ogóle coś w rodzaju serialu, to się nazywało Dobre Uczynki Wojciecha Ozdoby i było chyba sześć czy osiem odcinków.

Stworzył taką postać właśnie tego Wojciecha Ozdoby, który to był człowiek, który zawsze dobrze chciał, a wychodziło źle.

Znaczy zawsze miał dobre intencje, ale jak na przykład postanowił nie brać łapówek i być uczciwym urzędnikiem, no to oczywiście koledzy go znienawidzili za to, że on właśnie nie bierze tych łapówek i tak dalej.

Znaczy taki trochę kandyd, czy taki właśnie bohater trochę oświeceniowy.

No po prostu to był jakiś hit.

Od razu tutaj trzeba podkreślić, że najpierw, choć jesteśmy tutaj w Krakowie i wiadomo, że stary teatr i tak dalej.

Nie, nie, ja tak, że nie, bo tu krakowska narracja.

Tak, ale że był reżyserem warszawskim.

I w 60 roku powstał taki spektakl Warszawa da się lubić.

I on te piosenki zainsejzował, ani ich nie wyśmiał, ani też ich nie potraktował całkiem serio.

A jak to?

Gdy o świcie pędzę wichrem przez ulicę Jak przyjaciel dobre miasto wita mnie I naprawdę wszystkim szczęścia tyle życzę Ile daje mi w Warszawie każdy dzień Proszę wsiadać, nikt nie spóźni się do pracy Pojedziemy szybko, chodź wokół las Las rusztowań wokół nas to właśnie znaczy Że nie stoi tutaj w miejscu czas Autobus czerwony Przez ulicę mego miasta tknie

Czasem dziewcze spojrzenie rzuci góra jak polienny kwiat.

A motor tak huczy, tak wesoło basem dudni.

Wszyscy patrzą, jakby pierwszy raz zobaczyli miasto swe.

Wszyscy patrzą, jakby pierwszy raz zobaczyli miasto swe.

Tak, no więc takie rzeczy też Konrad Swinarski robił i

I do filmu się zabierał, i balet, i opera, więc był takim, można powiedzieć, reżyserem, który umiał chyba wszystko.

Czy w tym nie jest coś takiego ładnego?

To zawsze był taki element, że gdzieś na końcu tego była jakaś tajemnica, że on nie ujawniał siebie całego.

Znaczy oczywiście był tym Konradem, Kondziem, Kundziem, różnie tam właśnie o nim mówiono, takim bardzo kochanym, serdecznym, ale gdzieś tam

Nie wiadomo, czy to do końca nie była taka trochę jednak maska.

Nie wiem, oczywiście nie można tego teraz rozsądzić, czy był zawsze szczery, czy nie był szczery i nie o to chodzi, żeby to rozsądzać, ale mam takie głębokie przekonanie, że gdzieś zostawiał coś dla siebie.

Że w tym, co robił, był zawsze jakiś element może nie tyle gry, ale świadomości tego, w jakiej tonacji ja rozgrywam tę sytuację.

Po prostu było to bardzo umiejętne, powiedziałabym, nadawanie relacjom z rzeczywistością pewnego kształtu takiego, jak chciał nadawać.

Czyli po prostu tak kształtował te relacje.

Więc niewątpliwie było w nim coś z tajemnicy i tak myślę, że nie będziemy nigdy do końca wiedzieli, co myślał, co czuł.

To był taki list do cenzury.

I napisał kiedyś taki list, który zaadresował do siebie na ulicę Twardą.

Zgadując, że nie wiadomo jaki cenzor to będzie czytał, czy niemiecki, czy polski.

I dawał tam upust jakiejś swojej bezmiernej wściekłości.

Ale też na ludzką małość, podłość, na to, że właściwie to społeczeństwo, że nienawidzi tego polskiego społeczeństwa, w którym wszystko jest właśnie takie małe, podłe, gdzie ludzie żyją z gnębienia drugiego człowieka, a nie szukają prawdziwej wielkości.

Więc to też były jakieś jego autentyczne emocje, prawda?

Mam nadzieję, że pani odpowie, bo przede wszystkim z publiczności były to oprócz historii te głosy wdzięczności, że wreszcie Swinarski doczekał się takiej biografii, nazwałbym ją nawet biografią totalną, bo rzeczywiście ona dotyka tak wielu różnych wątków i tak wchodzi pod podszewkę i życia i jego twórczości, że myślę, że trzech czy czterech spotkań moglibyśmy tutaj

Trzy czy cztery spotkania poświęcone bardzo różnym tak naprawdę tematom poświęcić.

Ta wdzięczność się pojawiła dla pani, a ja chciałem się zapytać, jaka dzisiaj jest pani relacja z Konradem Swinarskim?

Wiem, że osoby, które piszą biografię, no właśnie, zaprzyjaźniają się, patrzą, podglądają, wchodzą w jakieś relacje i to są bardzo różne typy, bardzo różny też jakby czas tych relacji, w różnych momentach pisania, zbierania dokumentacji, prowadzenia rozmów.

Jak to teraz wygląda?

Nie muszę cały czas myśleć o tym, jak to ugryźć, jak to napisać, a przede wszystkim muszę tak szczerze powiedzieć, że chyba najtrudniejsze jest uporządkowanie materiału.

To znaczy, co wsadzić, do którego rozdziału i jakie w ogóle rozdziały wymyślić.

Jest, jak pan powiedział, tych aspektów bardzo wiele.

Jak wiadomo, że jak użyjemy jakiegoś wątku w jednym rozdziale, to już nie możemy go używać w innym rozdziale.

Ale muszę powiedzieć, że teraz, kiedy tak już myślę na spokojnie o tym, to mam

Ogromną wdzięczność do Konrada Swinarskiego za to, że był taki, jaki był.

Nauczyłam się, co pewnie było jakąś moją, jakimś dążeniem, ale może nie tak jasno sformułowanym, że absolutnie na wszystkie rzeczy trzeba patrzeć z różnych perspektyw.

Tu jest jakiś tam ktoś z tego stronnictwa, to ja już go nie lubię, prawda?

Tylko w każdym przypadku zastanawiać się, jakie są jego motywacje.

Jakie stoją za tym doświadczenia?

Także w takim ludzkim, najbardziej ludzkim elementarnym sensie.

A druga rzecz, to jest jakaś taka moja wielka empatia wobec człowieka, który był naprawdę udręczony różnymi problemami.

Jak myślę sobie, niekoniecznie o Konradzie Swinarskim, o kimkolwiek wielki człowiek, to zaraz myślę, jak płacił.

Jak zapłaciłaś?

Jak zapłaciłeś?

Czy za tą sztuką są jakieś rozterki w postaci niepoświęcania czasu rodzinie?

I tak dalej, i tak dalej.

To też jest jakaś wielka lekcja, która z tego płynie.

I tak mogłabym powiedzieć, że Konrad Swinarski przekuwał to swoje cierpienie na sztukę.

Nie chodzi o to teraz, żeby stosować taką narrację uwznieślającą cierpienie.

To bardzo, bardzo dziękuję pani za to, szczególnie za to ostatnie słowo, bo przyznam szczerze, że za chwilę pewnie pojawią się także w kuluarach tutaj podczas podpisywania książek i tych rozmów takich bardziej już prywatnych podziękowania dla pani, jeszcze różnego rodzaju inne pewnie od tych, którzy już książkę przeczytali albo są w trakcie lektury.

Ja nie jestem z tego pokolenia, które tak jak na przykład nie wiem, Jerzy Fedorowicz, mogli cokolwiek pamiętać, ale jestem ze środowiska wrzenionego do teatro lożek.

I tak, trudno było się uwolnić w tym pokoleniu, ja to zauważyłem, od tego mitu, który jednak trochę upupiał.

A w życiu jest najtrudniej być człowiekiem, tak mi się wydaje.

I to takiego Swinarskiego z tej opowieści pani wyczytałem i za to pani bardzo dziękuję.

Czy jakieś pytania jeszcze dajemy?

Czy jakieś pytania?

Możemy tu siedzieć za cztery godziny nawet, tak podejrzewam, bo już siedzimy godzinę trzydzieści pięć.

Bardzo Państwu dziękuję w takim razie.

Autorka jest dostępna dla Państwa celem, że tak powiem, podpisów i... Tak było pytanie słuch...

Dzień dobry, ja bardzo gratuluję pani tej książki, przeczytałem ją w dwie noce, w dwa dni, mimo że to się nazywa... Konstrukcja jest znakomita, pomysł na rozdziały znakomity.

Natomiast mam do pani takie pytanie, tu też widzieliśmy fragmenty dziadów, pani też o tym mówiła.

Mnie się wydaje, że to co Pani w tej książce zrobiła to tak, zamknęła Pani mit i przyniosła Pani Swinarskiego do historii teatru, bo wydaje mi się, że Swinarski jako artysta jest polskiemu teatrowi zupełnie w tej chwili niepotrzebny.

To znaczy my tutaj wszyscy możemy przeczytać tą książkę i zobaczyć jak ten teatr kiedyś wyglądał.

Tutaj Swinarski mówił na przykład o widzu, który jakby sam tworzy, współtworzy ten spektakl.

Dzisiaj dostajemy często spektakle gotowe, odpowiedzi, nie pytania.

W teatrze raczej traktuje się trochę jak idiotę, trzeba mu czasami coś podpowiedzieć, dać gotowe recepty, pokazać.

To jest taki etap i wiadomo, że teatr się zmienił, ale czy uważa Pani, bo Pani powiedziała, że coś się Pani nauczyła, czy polski teatr w ogóle stanie się w tej chwili od czegoś Swinarskiego nauczyć, czy już tego nie potrzebujemy?

To znaczy, czy to jest już jednak historia zdecydowanie?

To jest historia i zarazem można się bardzo dużo nauczyć, jak ktoś będzie chciał, bo oczywiście nieprzymusowo.

Na pewno nie zadziałamy takim mitem, jak profesor Pimko Słowacki wielkim poetą był, Swinarski wielkim reżyserem był.

Natomiast to, że można budować spektakl z bardzo różnych rzeczywistości i z różnych poziomów,

To, że wielu twórców w tej chwili tego nie robi, nie oznacza, że nie ma takiej potrzeby.

Być może gdyby ktoś spróbował, to okazałoby się, że publiczność chłonie właśnie taką wielowymiarową rzeczywistość teatralną.

Być może zresztą to się w niektórych spektaklach pojawia.

Także jeśli chodzi o czytanie dramatów, bo oczywiście można powiedzieć, że dzisiaj się nie czyta dramatów, dzisiaj się nie gra dramatów,

Z Beatą Guczalską rozmawiał Łukasz Wojtusik, a do tej rozmowy włączyli się również spontanicznie dawni współpracownicy Konrada Swinarskiego, między innymi Jerzy Fedorowicz i Kazimierz Wiśniak.

Nieustająco zapraszamy Was do interakcji, do komentowania naszych kolejnych podcastów.

I wywiad z Jakowem Majerem, autorem powieści Nechemia.

opowieść o tym, jak Nechemia stał się nie z woli autora czymś w rodzaju prequelu do ksiąg jakubowych Olgi Tokarczuk.