Mentionsy

Dzięki Wam powstała trylogia Chopinowska w szafie, która pomoże wielu melomanom odnaleźć się w gąszczu przesłuchań konkursowych.

Chopin był wizjonerem.

Wpływ Chopina na takich twórców jak Skriabin, Fauré czy Debussy jest dobrze znany, ale na tym lista się nie kończy.

Zapraszam na trzecią część Chopinowskiej Trylogii i na spotkanie z dziełem, które połączy wszystkie trzy wymiary, o których mówiliśmy w szafie przez cały wrzesień w ramach przygotowań do konkursu Chopinowskiego.

Skriabin od najwcześniejszych lat był zafascynowany Chopinem.

25 nr 10 Chopina, zwanej właśnie oktawową.

Gra Giohei Sorita to jest nagranie z pierwszego etapu minionego osiemnastego konkursu Chopinowskiego.

Ale w środkowym ogniwie etiudy oktawowej Chopina jest tak.

No właśnie, jak to u Chopina.

Wydaje się, jakby Skriabin połączył to chopinowskie ogniwo środkowe z tą mocą skrajnych ogniw.

A może mamy tu nawiązanie do jeszcze innej etiudy, jednej z najwspanialszych, jakie wyszły spod pióra Chopina, zamykającej opus XXV etiudy C-moll zwanej Oceanem, bo spienione fale figuracji niosą melodię, podobnie jak u Skriabina, jednak w przeciwieństwie do niego u Chopina kończy się dobrze.

Pokrywieństwo między Skriabinem a Chopinem obejmuje nie tylko tę jedną kompozycję.

Skriabin, podobnie jak Chopin, niemal całkowicie skupił się na fortepianie.

Żył tylko o kilka lat dłużej niż Chopin.

Do obu twórców niemal w tym samym stopniu pasują słowa Barbary Smoleńskiej-Zielińskiej z książki Chopin i jego muzyka.

Śmiałość Chopina polega także na tym, że całą swą twórczość zamknął w dźwiękach fortepianu, udowadniając tym, że instrument ten może być nie mniej bogatym przekaźnikiem muzycznej fantazji, wielkich wzruszeń i dramatów jak orkiestra symfoniczna czy śpiew.

Słowa te w równym stopniu pasują do Skriabina jak i do Chopina.

Oczywiście przykład Skriabina na żywotność i wpływ dzieła Chopina, a także na jego innowacyjność, potencjał inspirowania kolejnych twórców jest oczywisty i jest jednocześnie jednym z bardzo wielu.

W tym odcinku postaram się także pokazać mniej oczywiste aspekty przyszłościowego wymiaru muzyki Chopina.

A na koniec być może nawet pokusimy się o syntezę wszystkich trzech aspektów, które omawiałem w mojej Chopinowskiej Trylogii.

Jest bowiem pewna kompozycja Chopina, która wydaje się to wszystko ze sobą łączyć.

Choć w serdeczny sposób usiłował ją naśladować Schumann w swoim karnawale, chyba nikt z Was nie dałby się nabrać, że to jest Chopin.

Słychać, że jest to utwór Chopinem inspirowany.

Oczywiście celem Schumana nie było naśladowanie Chopina, ale złożenie mu hołdu, co wszelako trochę upodobnienia wymaga.

Wspominałem w pierwszym odcinku szopenowskiej trylogii, że Chopin nie miał czeredy nauczycieli techniki, że de facto gry na fortepianie uczył go muzyko proweniencji osiemnastowiecznej.

Tak, że Chopin w zasadzie technikę posiadł sam.

Jeśli sięgniemy w zachowane przekazy na temat gry Chopina, uderzy nas kilka wątków wspólnych, pewne powtarzające się u różnych świadków spostrzeżenia, uwagi.

Chopin, a później jego miłośnik Skriabin, zwracali uwagę na kolor.

Granie Chopina w napięciu ramion, barków itd.

Chopin mówił swoim uczniom, że powinni sobie wyobrazić, że ich palce są przedłużeniem całego ramienia.

Na zachowanych karykaturach Chopina pokazywany jest on z bardzo długimi, powykręcanymi palcami.

Nie ma cięższego grzechu w graniu Chopina niż łomotanie w fortepian.

Rówieśnik Chopina, Robert Schumann, który pragnął zostać wielkim wirtuozem, poddał się rozmaitym sztucznym metodom fortepianowego treningu.

Schumann, podobnie jak Chopin, był pod ogromnym wrażeniem gry Paganiniego.

Gdyby Chopin wpadł w tę samą pułapkę, pewnie większość jego dorobków w ogóle by nie powstała.

Innym palcem, który był w pedagogice czasów Chopina ciągle bagatelizowany, a któremu Chopin przydał duże znaczenie, był kciuk, pierwszy palec.

Również i on stał się uczestnikiem Chopinowskiego śpiewu, ale nade wszystko pełnoprawnym członkiem orkiestry.

Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina dowolne wykonanie tej etiudy i przyjrzeć się, jak pracuje w tej utworze pierwszy palec.

To element techniki organowej, który Chopin przeszczepił na grunt fortepianu.

trzeciej ręki, znany w czasach Chopina, był trikiem w zasadzie akrobatycznym, chętnie używanym przez Talberga.

Ale u Chopina nabiera wymiaru lirycznego.

Od Chopina i Thalberga chwyt ten z kolei podłapał później list, innowacje rytmiczne, polimetria, polirytmia, pedał naciskany do połowy, aby uzyskać wokalne efekty, chwytanie pedałem dysonansów i ich przedłużanie.

Z całą pewnością Chopin miał świadomość, że jego technika gry i pomysły, które wynikają z jego źródeł inspiracji, jak improwizacja, wokalność, styl bel canto, swobodna konstrukcja formalna, szczególnie w późniejszych kompozycjach, są czymś,

U Chopina zawsze mechanika czemuś służy, co mogliście zaobserwować w prezentowanych w tej audycji etiudach.

Niestety krótkie życie Chopina nie pozwoliło na ukończenie metody gry.

Nie ma pewności co do tego, co Chopin chciał z nią zrobić.

To, co się zachowało, zostało w Polsce wydane w 1995 roku pod redakcją wybitnego Chopinologa Jeana-Jacques'a Eigeldingera.

Technika gry to jedno, a to co Chopin po sobie zostawił to drugie.

W dwudziestoleciu międzywojennym wybitny polski kompozytor Karol Szymanowski przeszedł drogę od buntu do afirmacji w stosunku do muzyki Chopina.

Dzięki takim ludziom jak na przykład Stanisław Niewiadomski, Chopin z pozoru nie był w Polsce uważany za twórcę nowoczesnego.

Niewiadomski przyjął postawę wręcz odwrotną, zrobił sobie z Chopina kij, którym pragnął okładać twórców właśnie takich jak Karłowicz czy Szymanowski, prekursorów i twórców modernistycznych.

Atakując młodych za wprowadzanie do muzyki środków rozstrojowych, jak to określał, zalecałby naśladować Chopina w tworzeniu pięknych melodii, pochodów akordowych, nieoczekiwanym wprowadzaniu dysonansów.

Jednak gdy Szymanowski odnalazł swój własny głos muzyczny, uzyskał wysoką pozycję pozwalającą mu ten bełkot o najwyższych walorach narodowej sztuki z siebie strząsnąć, zmienił podejście do Chopina i określił go jako futurystę epoki romantyzmu.

Nie chodziło mu o nastrój, czy to wszystko co stereotypowo się z Chopinem łączy, ale przede wszystkim o zagadnienia formalne, o konkretne rozwiązania harmoniczne, rytmiczne, melodyczne stosowane przez Chopina.

Doceniał to, że Chopin fundamentalnie odrzucał muzykę programową, co jeszcze bardziej uwalniało jego wyobraźnię.

Jako artysta Chopin poszukiwał form stojących poza literacko-dramatycznym charakterem muzyki, cechującym dążenia romantyzmu, pisał Szymanowski.

Dokładnie w tym wyzwoleniu z kontekstu pozamuzycznego, a patrzeniu na dzieło Chopina jako uniwersalne i samoistne leży sukces jego muzyki na Zachodzie, który generalnie nie musiał się jak Szymanowski zmagać z inwazyjnymi narodowymi narracjami o podwyższonym stężeniu patosu, tylko mógł sięgnąć do dzieł Chopina i potraktować je jako inspiracje dla własnych eksperymentów.

I nieprzypadkowo wybrałem to nagranie, bo Bunin gra tu bardzo Chopinowsko.

Niektórzy twierdzą bowiem, że Chopin był pierwszym impresjonistą.

Naturalnie wyrysowanie bezpośredniej kreski od Chopina do Debussy'ego jest historycznie nieścisłością.

Chopin i jego dzieło mieli w tym znaczący udział.

Badacze francuscy wskazują nawet, że harmonika Chopinowska wywierała wpływ na młodszego kolegę Fauré'ego, Georges Bizet,

Nie tylko na jednym z albumów znalazł się niezwykle podobny do Chopinowskich Nocturne, ale także przedziwne orkiestrowe studium na temat dwóch Chopinowskich etiud.

To są jednak mało znane ciekawostki, a wystarczy spojrzeć na cały dorobek Fauré'ego, by się zorientować, jak ogromny był wpływ gatunkowy Chopina.

U Faurégo znajdziemy cały katalog typowych Chopinowskich form.

Przestrzegam jednak w tym miejscu przed powierzchownym stwierdzeniem, że Fauré był Chopinem bis albo był w niego zapatrzony podobnie jak Skriabin.

Zaczął te utwory pisać, były one już szalenie popularnymi gatunkami muzyki salonowej, wykraczającymi poza rozrywkowy charakter, co zresztą było zasługą Chopina.

Fauré brał od Chopina ramę, w której rozciągnął własne płótno.

Spiętrzał jeszcze bardziej niż Chopin złożone harmonie, rozbudowywał fakturę, zagęszczał ją, zmieniał ekspresję.

Na początku, że to jest mruganie okiem do Chopina, ale w ogniwie środkowym zaczynają się tak gęste eksperymenty.

U Chopina są takie momenty, u Faurégo to są już całe długie odcinki.

Jednak również w twórczości Chopina można wskazać muzykę, która całkowicie wyprzedzała swoją epokę, która sprawiła, że Debussy przeżył podobną jak Skriabin fascynację Chopinem, że pisał nokturny, mazurki, walce romantyczne.

Chopin skomponował je latem roku 1841.

Musiał być z tego preludium Chopin bardzo zadowolony.

Michel Fleury porównuje tu Chopina i Lamartena, nazywając ich obu impressionistes nocturnes.

Pamiętacie, jak opowiadałem w poprzednich odcinkach o symbolicznym pogrzebie, który Chopin wyprawił Beethovenowi w sonacie bemol?

Autor tej hipotezy, profesor Wayne Petty, twierdził, że musiał Chopin napisać własny marsz żałobny w sonacie fortepianowej, by wyjść z cienia ojca romantyków Beethovena.

Otóż drugi wydawca tej kompozycji, Pietro Machetti, przygotowywał w czasie, gdy Chopin to preludium komponował, specjalne wydawnictwo.

Dobrze znany jest fakt biograficzny, że Chopin w końcu nie udał się na odsłonięcie tego pomnika, choć dostał zaproszenie.

Zatem Chopin właśnie zaproponował to całkowicie antybetowenowskie preludium.

To, że na Francuzów czy Polaków Chopin wywarł znaczny wpływ nie jest niczym dziwnym.

Wątki Chopinowskie podejmowali także Ibert czy Oneger, w ogóle cała grupa Lessie, czyli grupa sześciu.

Chopina posadził obok Izaaka Albenica i Enrique Granadosa.

Bezpośredniego połączenia między Albenizem a Chopinem co prawda nie ma, ale łączy się on z Chopinowskim światem przez swoich francuskich kolegów.

Z Chopinem łączy go podobny los lavegi do losu mniej znanej Chopinowskiej kompozycji, czyli Allegro de Concert op.

Jak wiadomo, Chopin skomponował tylko dwa koncerty fortepianowe, ale niewykluczony był także trzeci.

Utwór, jak Chopin się odgrażał, miał zamiar zagrać na pierwszym swoim koncercie w wolnej Warszawie.

Również miał zamiar ten cykl napisać w Paryżu, gdzie wyemigrował blisko 70 lat po Chopinie.

W 1903 roku skomponował Allegro de Concierto, które zresztą nosił u niego dokładnie ten sam numer opusowy co u Chopina, czyli 46.

Podobnie jak Chopin, Granados był wybornym pianistą i znakomitym improwizatorem, choć odnoszę wrażenie, że bardziej w duchu Lista niż Chopina.

Z Chopinem dużo bardziej łączy Granadosa barwna harmonika, której w tym utworze nie brakuje.

U Granadosa Chopina jest jednak dużo więcej.

Na płycie znajdziecie jeszcze walce z opusu 43, walses poeticos, w których stosuje on ten sam chwyt co Chopin.

Zachwyt nad walcem w twórczości Granadosa jest ściśle z Chopinem związany.

I na końcu, lecz nie na ostatku, Granados dokonał poprawek po Chopinie, czyli zorkiestrował ponownie jego koncert F-moll.

Powoli zmierzamy do końca naszej Chopinowskiej opowieści.

Dzieło uchodzi za rozwinięcie idei z Allegro de concert, choć w istocie zajmuje w twórczości Chopina miejsce tak osobne i szczególne, że trudno powiedzieć, by wprost z czegoś wynikało, jak etiudy op.

Chopin stosuje określenie fantazja zgodnie z historycznym jego znaczeniem.

Mam wrażenie, że tym określeniem Chopin wyprowadził na manowce wielu badaczy jego twórczości, którzy nie mogąc do końca rozszyfrować jaka symetria rządzi tą kompozycją, spychali ją czasem na margines, zarzucając chaos i brak przemyślenia, wpisując ją w grupę tych utworów, które Chopin opierał na improwizacji.

Dzisiaj większość Chopinologów chyba się zgadza, że to kompozycja wybitna, będąca jedną z najbardziej złożonych i fascynujących jakie wyszły spod pióra Chopina.

Moim zdaniem Chopin w tym utworze, jak w żadnym innym, dokonał połączenia wszystkich inspiracji, o których mówiłem.

Używając słowa fantazja, Chopin postawił swój utwór w jednym szeregu z takimi arcydziełami muzyki klawiszowej jak bachowskie fantazje, chromatyczna czy organowa G-moll, fantazja D-moll czy C-moll Mozarta, beethovenowskie sonaty quasi una fantazja, a wreszcie Wanderer fantazji Schuberta.

Kompozycja nie ma, podobnie jak wszystkie Chopinowskie dzieła, żadnego określonego programu.

Ta figura, którą za moment usłyszycie, to jest coś, co najwyraźniej było w czasach Chopina rodzajem sygnału o improwizacji.

W tym rozbieżnym pasażu Chopin sięga krańców klawiatury.

I naraz z tego wszystkiego wypluska nam ikoniczny dla Chopina arabeskowy walc w ręce prawej, jakby echo wczesnego w jego twórczości stylu Briand.

Jakby Chopin puszczał do lista oko.

Do człowieka, który prywatnie był jego przyjacielem, ale którego Chopin muzycznie szczególnie nie szanował.

W sensie muzycznym Chopin ten choreo przerywa nie dając kadencji końcowej.

Pamiętać o tym, co Chopin sam napisał tuż po ukończeniu tej kompozycji.

Ja widzę w tej kompozycji jedno, że Chopin jak nikt potrafił łączyć stare ze współczesnym oraz z nowym.

XIX Konkurs Chopinowski za pasem zaczyna się już 2 października.

Koniec Chopinowskiej Trylogii w tym podcaście.