Mentionsy

Mam nadzieję jednak, że nie przeszkodzi nam to w eksplorowaniu muzyki Fryderyka Chopina.

Chopin był romantykiem.

Taka odpowiedź mieści się w definicji terminu o Chopinie.

Oczywiście, że Chopin był romantykiem, choć bardzo szczególnym.

28 Fryderyka Chopina w wykonaniu Morica Rosenthala, jednego z wnuków Chopinowskich, czyli ucznia ucznia Fryderyka Chopina.

Przedstawiłem wam w odcinku pod hasłem przeszłość hipotezę profesora Wayne'a Pettiego, według której Chopin w sonacie bemol podjął dialog z Beethovenem.

Proponując swoje wizje tych dwóch form w obrębie sonaty, niejako beethovenowskiego gatunku, Chopin symbolicznie odprawił rytuał pogrzebania Beethovena.

Szczególnie gdy weźmie się pod uwagę, że nie tylko w ten sposób Chopin dialogował z ojcem romantyków.

Oto śpiewny drugi temat z ballady G-moll Fryderyka Chopina.

Tak, Chopin słuchał IX Symfonii Beethovena.

My zaś musimy pamiętać, że Chopin pisał muzykę nową, współczesną, która dla nas dopiero po 150-200 latach jest romantyczna, z całym bagażem skojarzeń związanych z tym określeniem.

Wskazując na podobieństwo między Beethovenem a Chopinem w apoteozie tematów, czyli w wywyższeniu melodii, wyrazowym jej wzmocnieniu, naturalnie nie sugeruję, że Chopin zgapiał od Beethovena.

Czego znakomitym przykładem jest jego pierwsza sonata, rzadziej dzisiaj grywany utwór, skomponowany przez osiemnastoletniego Chopina w czasach nauki u Elsnera.

Chociaż nie należy tej sonaty traktować w tych samych kategoriach co trzech późniejszych, jest ona znakomitym świadectwem tego, jak brzmiała Europa czasów Chopina.

Choć romantycy współcześni Chopinowi szli często o krok dalej, dopisując do tego tematu określone pozamuzyczne znaczenia, czyli tworząc muzykę programową, której Chopin był przeciwnikiem, o czym opowiadałem w poprzedniej części.

Oznacza to, że wątków osobistych w muzyce Chopina nie ma?

Że te wszystkie znaczenia tematów, rozwiązań harmonicznych i innych detali, o których badacze Chopina napisali całe tomy są kompletnie zmyślone przez nich samych?

Nosi, jak większość utworów Chopina, tytuł odgatunkowy, Nocturne Sismole numer 20 z opusu pośmiertnego lub od określenia charakteru Lento con gran espressione.

Chopin skomponował go prawdopodobnie w roku 1830, czyli roku swojej emigracji.

Ludwika była niezłą pianistką, więc Chopin w liście dołączonym do nut

Utwór jest niezwykły w dorobku Chopina.

Pieśń tę do tekstu Stefana Witwickiego, jak twierdzi Alan Walker, Chopin w pewien sposób mógł łączyć ze swoją miłością młodzieńczą do Konstancji Gładkowskiej.

W moim przekonaniu romantyczne nie jest tak naprawdę to, że Chopin wpluł tutaj cytaty, które biograficznie łączą się z tym, co nazwalibyśmy emocjonalnie romantycznym, ale raczej rodzaj wolności twórczej, która pozwalała Chopinowi przekraczać ograniczenia gatunkowe.

Te wszystkie rzeczy współistniały w różnych proporcjach w muzyce Chopina.

Jak wiadomo, Chopin nocturnu, gatunku ściśle związanego z romantyzmem, nie wymyślił, ale to właśnie z jego nazwiskiem powiązał się on najmocniej.

Jego kompozycje Chopin poznał prawdopodobnie jeszcze zanim opuścił Polskę.

Pięć lat po tym paryskim koncercie, którego słuchał Chopin udał się zresztą już na łono Abrahama.

Zanim jednak dokonał żywota, zdążył Chopina mocno znielubić.

Schlesinger, paryski wydawca, umieścił obok siebie w jednym z wydań nokturny Filde i Chopina, tworząc w ten sposób nie tylko sytuację porównawczą, ale realnie utrwalając między starym a młodym układ konkurencji.

9, nr 2 Chopina i utrzymany w tej samej tonacji nokturn nr 1 molto moderato Fielda.

A teraz Chopin, sam początek.

Chopin zdecydowanie nie przejmował się gniewem starego Irlandczyka.

9 były dowodem, że w nokturnie Chopin będzie miał wiele do powiedzenia.

Owa śpiewność, dar pisania niezwykle chwytliwych tematów była znakiem rozpoznawczym Chopina, także w jego własnych czasach.

Jednak pod tym właśnie względem dużo ciekawszy jest trzeci nokturn z opusu IX, Hadur, bo on wskazuje jasno na proweniencję tematów, źródło, z którego Chopin je czerpał, a była nim wzruszająca go do żywego beliniowska opera, sztuka belcanto.

Jednak to, co naprawdę odróżnia wczesnego Chopina, a późniejszego tym bardziej, od Fielda, są odcinki środkowe.

9, nr 3 i zobaczmy, gdzie Chopin nas prowadzi.

Zwróćmy uwagę, że Chopin wprowadza to, co nazwałem agitato, w sposób gwałtowny, ostry, nagły.

Chopin dobrze zdawał sobie sprawę z tego, co robił.

Wciąż sporo się go używa w pedagogice tego instrumentu i nokturny Fielda są w zupełnie inny sposób niż nokturny Chopina piękne.

Bardzo popularny i poczytny dokonał porównania między Fieldem a Chopinem.

Gdzie Field się uśmiecha, Chopin się wyszczerza.

Gdzie Field wzdycha, Chopin jęczy.

Jeśli ktoś postawi czarujące romanse Fielda przed krzywym zwierciadłem, w którym każde delikatne wrażenie staje się szorstkim, otrzyma dzieło Chopina.

Te słowa tylko potwierdzają, że nokturnowa, romantyczna prowokacja Chopina w stu procentach się udała.

Jak słusznie zauważa Mieczysław Tomaszewski fakt, że Chopin wprowadzał nokturny Filda w swojej pedagogice jako rodzaj wprawki do własnych, dowodzi, że Chopin świadomie traktował je jako pierwowzór gatunkowy, nad którym jako kompozytor świadomie pracował.

Parę miesięcy temu w jednym ze swoich wideo przedstawiał bardzo przekonującą hipotezę na temat tego, jak Chopin wykorzystał w koncercie e-moll schemat harmoniczny zwany fonte romanesca, który swoje początki ma w twórczości Corellego.

Często i chętnie używany był także przez Mozarta, a wreszcie i również przez Chopina.

Przefiltrowane przez bogactwo fakturalne, inwencyjne, śpiewność i inne Chopinowskie chwyty.

Nie będę tego ze szczegółami opowiadał, po prostu odsyłam do 15-minutowego materiału Ossowskiego, link do niego zamieszczę w opisie, a dowiecie się z niego, że opisywany w kategoriach boskiego geniuszu język muzyczny Chopina to w rzeczywistości mnóstwo warsztatowej, świadomej pracy.

Jak daleko zaszły eksperymenty Chopina z nokturnami świetnie pokazuje nokturn C-moll Op.

Apoteozy tak efektownej, że autor dawnej, obszernej monografii Chopina, Ferdynand Hesig, określił tę kompozycję eroiką pośród chopinowskich nokturnów.

Gdy słucham tego wykonania, a jestem z tych licznych, nic w tym oryginalnego, których nokturny Chopina poruszają, którzy je lubią, myślę, że Chopin jako twórca przeszedł długą drogę i zrobił to dość prędko.

Gdy Chopin pierwszy raz wystąpił publicznie w Paryżu, a odbyło się to 26 lutego 1832 roku w sali Pleiela, jednym ze słuchających go był starszy od Chopina o ćwierć wieku, François Fethis.

W programie tego koncertu były tylko bardzo młodzieńcze utwory Chopina, koncert e-moll i wariacje Le Cidarem La Mano, a mimo to Fetis pokusił się o przewidywanie przyszłości.

Fetis bardzo trafnie zdiagnozował, że Chopin, koncentrując się na jednym instrumencie, będzie dążył do odnowienia repertuaru, odnalezienia dla niego nowej drogi.

Ten legendarny, romantyczny wirtuoz zrobił na Chopinie ogromne wrażenie swoimi umiejętnościami.

Ale z kontaktu z Paganinim młody Chopin wyniósł dużo więcej niż podziw dla umiejętności.

Wiemy, że Elsner oczekiwał od Chopina pisania utworów typowych, symfonii, mszy, kwartetów, oper.

Chopin tego nie chciał.

Jego fascynował instrument, który zresztą w całym okresie życia Chopina szalenie dynamicznie się rozwijał, zmieniał, modernizował.

Również etiud, które Chopin w zasadzie zupełnie zredefiniował, przemieniając je ze schematycznych ćwiczeń palcowych w poetyckie miniatury, a przy tym nie tracił ich dydaktycznego zastosowania i waloru.

Chopinowskie etiudy wciąż pozostają biblią pianistów, nadal stanowią duże techniczne wyzwanie i po prostu warto je grać, by rozwijać umiejętności.

Do etiud i tego, czego Chopin dokonał w zakresie odnawiania muzyki fortepianowej oraz techniki gry na tym instrumencie wrócimy jeszcze w odcinku trzecim.

Odcinku o Chopinowskiej przyszłości.

Chopin w przeciwieństwie do większości dzisiejszych klasycznych pianistów, a jednocześnie podobnie do większości sobie współczesnych kolegów,

Z niedawno wydanych listów uczennicy Chopina Friederike Müller wiemy, że sam Chopin nie zawsze przestrzegał własnych uwag zapisanych w nutach dotyczących np.

Bliski przyjaciel Chopina, Julian Fontana uważał, że najpiękniejsze kompozycje Chopina są jedynie echem i odbiciem jego improwizacji.

To prawdą jest, że Chopin rozpoczynał komponowanie od improwizacji, a nie od kartki papieru i pióra.

Ktoś napisał, że Chopin kompozytor był największym przeciwnikiem Chopina improwizatora.

No więc jak to z tą improwizacją u Chopina było?

Chopin, jak niemal każdy aspirujący pianista, musiał już na wczesnym etapie nauczyć się improwizowania.

Gdy Chopin zadebiutował w Wiedniu w 1829 roku, jeden z austriackich recenzentów chwalił młodego pianistę za wyważenie pomiędzy podobaniem się, czego wyrazem była liczba modyfikacji zadanego tematu, a profesjonalizmem, czyli poziomem artystycznym przejawiającym się w uporządkowaniu i zapewne również dobrym guście.

Jak wiadomo, Chopin niechętnie występował w salach koncertowych.

Improwizacje w zapisanej muzyce Chopina mają więc dwa wymiary, dwa znaczenia.

Mogą być metodą tworzenia i liczne jej ślady Chopin w swoich utworach zapisał, zostawiał po prostu.

Dlatego, że to mogło się w erze improwizacji podobać, ale też dlatego, że to była cecha stylu Chopina.

Nagranie z Festiwalu Chopin i jego Europa z 2017 roku.

Po przesłuchaniu tej kompozycji możemy zastanowić się, czy odbiorcy Chopina, np.

Fontana by się zorientował, bo mu Chopin napisał, że skończył pisać nowe Impromptu i że ma nadzieję, że nie będzie przypominał o popularnej salonowej muzyki oraz, że dostanie za nie jak dobrze pójdzie 800 franków.

Chopin też mógł towarzystwu przegrywać fragmenty utworu jeszcze nieukończonego, nad którym dopiero pracował, przetwarzać sobie pewne myśli.

Jest czymś ogromnie cennym, pokazującym miarę talentu Chopina lepiej niż niestworzone pochwały o niebiańskiej muzyce.

Nie chodzi bowiem tylko o to czy Chopin potrafił kompozytorsko naśladować improwizację, ale ważne jest również jak to robił, ergo jakim sam był improwizatorem.

John Ring powołując się na ustalenia polskiej badaczki Krystyny Kobylańskiej zwraca uwagę, że mamy 37 udokumentowanych przypadków improwizacji w życiu Chopina.

Im Chopin był starszy, im bardziej wycofywał się z życia koncertowego, tym rzadziej improwizacja była obecna w programach jego publicznych występów.

Dziewczyna opisywała, że jedną z improwizacji Chopin rozpoczął od parodii oper Belliniego, czyli zapewne w jakiejś mierze autoparodii.

Ale gdy popatrzymy na cały Chopinowski dorobek, okaże się, że tej improwizatorskiej myśli jest w nim bardzo dużo, dużo więcej niż mogłoby się wydawać.

W swoim artykule Chopin and Improvisation wylicza je John Ring.

Według nieżyjącego już muzykologa, Geralda Abrahama, ten impet, żywioł improwizacyjny, który przenika muzykę Chopina, ma swoje źródło w jego bliskim kontakcie z instrumentem, z chęcią przeniesienia na papier ideału, który rodził się przy klawiaturze.

Bez instrumentu Chopin staje się twórczo bezpłodny.

Fascynacja brzmieniem, poszukiwanie, eksplorację granic możliwości fortepianu, walka z zapisem, by oddać to na papierze jest jedną z cech muzyki Chopina, która najsilniej odróżnia go od poprzedników, w każdym razie w zakresie muzyki fortepianowej.

I jednocześnie prowadzi Chopina w rejony, w które nie zapuszczał się żaden z jego współczesnych.

Ale o tym opowiem w odcinku kolejnym Chopin.

Zanim zostawię was z muzyką, zapowiadam, że do tematu improwizacji i jej roli w muzyce Chopina, ale także w jej wykonawstwie jeszcze powrócę.

Podobno pochodzą od samego Chopina.

Nagranie z roku 1938 przy fortepianie Raul Koczalski, czyli uczeń ucznia Chopina, uczeń Karola Mikulego.